一、戈齐作品中“最正常而富于人性的一部” 与戈齐和席勒的剧本以及故事的母本相比，普契尼对剧情做出了三处根本性的改动：第一，之前的剧本中都是公主获得了胜利；第二，前作中公主获胜之后便主动向王子表白，坦陈自己的感情；第三，普契尼首创了柳儿这个为爱情而死的悲剧人物。1920年3月18日，普契尼第一次提到《图兰朵》的创作计划是在一封给西莫尼的信中： “Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro piu normale e umano di tutte le alter produzioni del Gozzi—Infine：una Turandot attraverso il cervello moder-no il tuo，d’Adami e mio.”（总之，我认为图兰朵应该是戈齐的作品中最正常又富人性的戏剧作品。最后一部经过现代大脑，由你，阿达米和我共同创造的图兰多）。 ——普契尼致西莫尼的信，1920年3月18日 二、冰块的溶化—高度傲慢背后深藏的爱 图兰朵是普契尼歌剧作品中戏剧张力最大的女性角色，她的高傲、冷酷以及对男性世界无限憎恨的情感在普契尼笔下得到充分揭示。故事主题发生在两性之间长年来的不断斗争之中，其中的一方是中国未出阁的公主图兰朵，她设置了重重障碍来刁难、抗拮男性，直到最后才被男性的智慧所征服。这种爱与恨的矛盾，凝聚在图兰朵的身上：先是傲慢蔑视一切，表现为残酷的虐待狂，但当遇到真爱时，坚冰融化了，最后还是乖乖地臣服于爱情。毫无疑问，这都是活生生的人的感情。我觉得普契尼心中和笔下的图兰朵这个人物形象身上有着普契尼妻子艾维娜的影子。在普契尼的一生中，最重要的女性当是他的妻子艾维娜，然而，艾维娜意志坚定，生性多疑，与普契尼却总是磕磕碰碰，冲突迭起。普契尼则浪漫倜傥，喜欢交际，经常接待各方来访的客人，其中当然不乏女性。于是，两人的日子就难有太平。普契尼笔下的图兰朵是众多艺术家所塑造的同一人物里最冷酷，最残忍，也最令人反感的一个。其他公主虽有劣迹，程度却还不至此。更何况她们到最后能放下架子，坦露真情。普契尼几乎让图兰朵成了一个魔鬼式的女人，且胜利不属于她。众公主中只有她必须经历一个被征服的过程（在剧中是通过一首份量很重的二重唱）。普契尼做出这样的处理可能有几种考虑，首先是深化人物性格，使之更立体、更鲜明；其次是进一步激化作品中的情感冲突，拓展戏剧张力；第三便是把卡拉夫塑造成知难奋进的英雄、硬汉。图兰朵这个人物的创作是普契尼扩展自己创作领域的一个方面，他以前创作的女性都是柔弱的形象，对爱情充满了憧憬，“为爱情而生，为爱情而死”是他的创作主线，而图兰多的形象则一反以往，她专横、傲慢甚至冷酷残忍，音乐的戏剧性亦由此大大加强。 三、西莫尼的中国行 歌剧《图兰朵》中的中国元素对中国观众而言是并不地道，却又不得不承认歌剧的两位台本作家和普契尼本人是做出了很大的努力的。从剧本动笔的一刻起，两位剧作家和热爱这一题材的普契尼均全神贯注地力图增强、丰富该剧的中国风味、中国色彩。众所周知，普契尼和两位剧作家中的阿达米（Adami，Giuseppe）都未来过中国，而担任过意大利《晚间邮报》记者的西莫尼（Simoni，Renato）则因曾被派驻亚洲而踏上过中国的土地，并有约五个月的逗留。这可以从米兰斯卡拉歌剧院图书馆所收藏的资料中得到确证。西莫尼的中国之行，他在中国看到和所亲历的一切，无疑帮助了他日后在处理“图兰朵”这一题材上的准确把握，使他有了一定的中国生活的积累。西莫尼最晚于1912年3月抵达中国。到中国后，他奔忙一段时间。大部分时间待在北京，6月间曾前往上海，再返北京，他很可能在中国停留至8月底。之后，再经日本而转往其他地方或回意大利。 四、歌剧中的中国元素 不可否认，在普契尼的《图兰朵》中是存在着许多欧洲人所不熟悉的中国元素的，包括紫禁城、皇宫、皇帝、公主、孔子、达官贵人、庙宇、和尚，甚至婚丧礼俗以及中国的哲学概念“道”等等。在《普契尼的图兰朵》一书中对此曾有相当清楚的叙述。现谨根据从此书得到的启发和指引，按这些元素在剧本中出现的顺序，作一归纳和评述： （一）第一幕 （1）歌剧开始处即指出地点在紫禁城、皇宫大内，其后还颂扬了孔子：Le mura della grande citta violetta→紫禁城；La citta imperiale→皇室大内。（2）在将被处死的波斯王子的送葬进行曲中，神职人员唱出了这样的歌词：O gran kung——tze！→大哉孔子！Che lo spirto del morente→让这颗灵魂；Giunga puro sino a te！→上升到你那儿去！这一段落是先有音乐再填上歌词的。送葬队伍中所传送出的这些唱句，其内容是中国人所不能理解并感到莫名其妙的。在中国，死了的人的灵魂怎么会是上升到孔子那里去的呢？这分明是中西方文化和习俗、观念等的不同，以及某些西方人对中国的一知半解所造成的隔误了。他们把儒学看成了宗教；把大成至圣的孔子当作了耶稣般的人物；把孔庙和祭孔盛典等同于了他们的教堂和弥撒之类的礼拜活动。这怎能不使炎黄子孙感到惊诧？！但是，我们也应冷静地看到剧作者对孔子是抱着敬仰和歌颂的态度的，其本意并非是要歪曲中国。（3）三位大臣劝阻王子，柳儿唱出其悲歌前不久的三人齐唱中歌唱了“道”：Non esiste che il tao！→世上有道存在！在印、校中，对“道”一字还特别加注，予以说明：La sostanta primordiale，della quale le realta non sono che gli accidenti.道者，一切事物之本源也，其他皆由此而生。 （二）第二幕第一景 （1）在一开始的彭、庞二重唱中，两人分别述及了中国的婚礼、丧礼：彭、庞二人在这首二重唱中，分别以“愉快”和“沮丧”的感情，唱出了一个准备迎接“婚礼”、一个准备迎接“葬礼”的不同内容。彭在唱出“准备婚礼”、“挂上大红灯笼”（庞正与此相反，唱出的是“准备丧礼”、“挂上白纱灯笼”）后，紧接下去的歌词是“点起儿炷香”、“烧起纸钱”及“和尚们在婚仪上唱歌祝福”；而庞在丧葬的气氛中唱出的是要准备好捧出糖、茶和核桃来！这是又一个好心惹出笑话、谬误来的例子，在中国哪有在婚典上点香烧纸钱，请和尚们来“唱歌”的？这不是把中国人对待红、白“喜”事的态度和做法搞反了吗！当然除此之外的唱词还是大体妥当的。（2）在接下去平、彭、庞的三重唱中凸现了中国的以生肖指年：这一男声三重[第一论文 网(. ) 专业提供写作论文的服务,欢迎光临]唱主要在于揭示已有多少王子在猜不中图兰朵所给出的三道谜语后命送黄泉的情况。庞唱“在鼠年有六个”，彭唱“在狗年有八个”，接着是平唱：“在今年，最可怕的虎年，已经是第十三个”。这种以生肖指年的做法是中国的传统，剧作家把它用在这里，显然有增强中国元素的愿望和用意。“第十三个”恐怕也是有意选择了“十三”这个数。（3）接下去又出现了若干中国地名并提到了士大夫的归隐山林：整段内容呈现的是传统中国士大夫在仕途不顺时，所生发的辞官返乡之念，归隐山林之望，在平的唱词中，还有“读圣贤书，所为何事”这样的无力感叹。当三个人描述各自的家乡时，平所述道出了他的家乡是在湖南洞庭湖畔长着湘妃竹的乡间。其他的还有用一字“kiu”作为地名的省份等。“kiu”虽可能是臆造，但倒是采用了中国的“粤”指广东，以“鄂”指湖北等的做法。（4）最后一段齐唱的“小歌”中又有“浙江”、“扬子”的出现：第二幕第一景的最后是短歌，写三位大臣设想图兰朵终于得到如意郎君后的情景，在这一段唱词情意真切，传达出三位大臣的期待。在这里，剧作家有意识地运用和插入了“浙江”和“扬子”等的中国地理名词。 五、意大利歌剧的最后一位经典大师 《图兰朵》在普契尼的作品中占有一个独特的地位，有四个与他的一般作品迥然不同的因素的绝妙融合使这部作品成为他最伟大、最丰富的杰作。这四个因素就是：多情善感的抒情（柳儿）；磅礴的英雄气概（卡拉富和图兰朵）；怪诞的喜剧性（假面人物）；最后就是异国情调。这些方面的综合使《图兰朵》表现出比他以前的歌剧更为广阔的境界。 普契尼的这部最后杰作标志着他全部创作生涯的完成，这位世纪之交的天才在歌剧史上写下了辉煌的一笔，如果说罗西尼歌剧的时代是华彩的乐段，威尔弟歌剧的时代是辉煌的终止，那么普契尼的一代则是意大利歌剧的补充终止，这“补充终止”经过充分扩展，形成一个悠长的尾声，这“尾声”更加舒缓，却折射者水晶般的五彩光泽。 《图兰朵》这部著名歌剧一再被搬上各国舞台，主要原因是它充分展现了意大利歌剧的所有魅力，体现了歌剧音乐及演唱的高难度。是普契尼赋予它以艺术灵性。其次是因为它讲述的是一个关于中国公主的故事，而在当时的外国人眼中，中国不仅是古老的，更是神秘的。于是剧情被歌剧插上了翅膀成为被世界歌剧界上演次数最多的剧目之一。同时也因为普契尼并没有写完全剧，留下了一个“开放”的结尾，此剧也便成为演出版本最多的剧目。但是严格说来，这是一部不完整的歌剧（后被人续完整）。剧情似乎更像是一个寓言故事，人物基本上是臆想的。作者并不了解中国，也从来没有到过中国，那首被多次用于剧中的中国民歌《好一朵茉莉花》也是对中国歌曲知之甚少的作者信手拈来的，严格讲放在宫廷之中也并不一定合适。然而这些缺憾[第一论文 网(. ) 专业提供写作论文的服务,欢迎光临]并没有影响普契尼音乐的辉煌，向来以欣赏音乐歌唱为主的西洋歌剧也并不太在意剧情的合理。也许缺憾就是魅力。无论如何，作者赋予剧中主人公图兰朵这个人物形象身上的尊贵与高傲、孤僻与乖戾、美丽的外表与冷酷的内心等等性格特征，却是真实地揭示了人性之恶，不独图兰朵所独有。也正是在这个意义上，使这部歌剧成为了世界性的名作。 参考文献： ①[英]艾思林，罗婉华译.戏剧剖析[M].北京戏剧出版社，1981 ②[美]贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981 ③陈世雄著.西方现代剧戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983 ④[日]河竹登志夫著，陈秋峰，杨国华译.戏剧概论[M].北京：中国戏剧出版社，1983 ⑤[德]夫莱塔克著，张玉书译.论戏剧情节[M].北京：中国戏剧出版社，1984 ⑥王蕴明.当代戏剧审美论集[M].北京：文化出版社，1990 脚本： 《图兰朵》，选自《西洋歌剧剧作集》，2001 《图兰朵公主》吴祖强主编，世界文物出版社
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