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他们既执著地回忆历史、童年，追溯往事，亲近传统，执着地坚守着写实美学精神；又力图在现代社会的重重诱惑与琐碎经历中寻找出路，展现一代人生存的艰辛、荒谬与无奈，处处流露着存在主义的哀伤。《最好的时光》就是这样一种展现，表象上关于爱情，而内核却异常沉重而严肃。 [关键词] 《最好的时光》 侯孝贤 电影 语言 上世纪20、30年代受胡塞尔“现象学”及之后海德格尔“语言与存在”理论的影响，电影世界发生转向，作品更加关注现实，关注人们生存的真实状况。继意大利新写实主义电影运动和巴赞“真实美学”的提出，法国新浪潮把现实主义推向了高潮，20世纪60年代现代主义电影又对“真实”进行了进一步的拓展和超越，呼吁以表象的真实来呈现内心的真实。电影浪潮于80年代影响到宝岛台湾，激活了以侯孝贤为代表的“台湾新电影运动”。他们既执著地回忆历史、童年，追溯往事，亲近传统，执着地坚守着写实美学精神；又力图在现代社会的重重诱惑与琐碎经历中寻找出路，展现一代人生存的艰辛、荒谬与无奈，处处流露着存在主义的哀伤。 《最好的时光》就是这样一种展现，表象上关于爱情，而内核却异常沉重而严肃。影片中运用了大量“侯孝贤式”的中长远镜头、空镜头、道具符号，寄予对传统的怀念和对于文化的忧虑和批判。侯导曾说，“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，又不能构成什么重要意义，但就是在心里萦绕不去”，包括台湾的历史变迁，人生的沉浮流转，文化的今非昔比，都被融于神奇的光影之中。 一 、 写实缄默的镜象语言 海德格尔认为“语言是存在的寓所”，拥有了语言，才能实现对存在的理解和表述。对于电影导演来说，电影语言，包括镜头的剪辑、声音的设置、符号色彩的搭配等，都至关重要。导演在《最好的时光》中通过对静止长镜头、景深镜头、抒情蒙太奇（即空镜头）、大中全境的灵活驾驭，对节奏的恰当把握，和诗意氛围的营造，凸现了其“东方式表意”的写实美学风格。影片分为三个独立的梦境，时间跨度大，看似独立，实则存在隐喻式的关联。 1、“恋爱梦”（1966） “恋爱梦”一开篇就呈现了许多表意符号，镜头从台球摇到看球的人，又摇回球，再摇回人。之后长镜头中不同的撞球馆里相似的球桌、客人，大中全镜里往返的渡轮、路牌、渺茫的大海和激荡的浪花，这些情节似生活描摹，节奏舒缓深沉。撞不进的球如碰不对的人，辗转漫长的路就像可遇不可求的缘分。狭小拥挤的内景如一个人的生活，狭窄而庸碌，而于虚渺的远景之中人则像粟粒之于沧海，透着出世的悲凉。影片背后清淡的色调，属于我们记忆中青春的色彩。 侯孝贤的长镜头多固定机位，即静止长镜头，一个镜头能够持续几分钟，这种缺少技巧的技巧，放松了摄像机对观众的支配，消解了情节的戏剧性和必然性，保全了空间的完整性，客观冷静地记录下琐碎生活的一点一滴，如一个充满智慧的旁观者，时而慧言妙语，时而沉默寡言，用散文般的笔触呈现情感意象的无限延伸。 2、“自由梦” （1911 默片） 海氏认为“语言就是语言”，“能被理解的语言就是语言”，这样想来，人或许说了很多，但可能什么也没有“言” ，也可能什么都没有说，却“言”了许多。在“自由梦”沉默的世界里，语言的精彩运用带来了丰富的理解。人物的发型服饰，精巧的阁楼家具，是古老时代最直观的再现，大量的盆景、油灯，特写的君子兰，流畅的字幕，把意境之美推向极致。如此环境中艺妓的命运如袅袅的南管曲调，咿咿呀呀，低婉悠长。默片的形式，给人的是一个时代真实的背影…复古的色调，让人联想到陈逸飞的油画，庄重而神秘，也许那个时代果真如此。 导演采用固定机位，抛弃了西方影界擅长的段落运动长镜头，场面调度身后隐藏的是一个深厚又真诚的内核，一种严谨含蓄的真实美学，一种个体话语与宏大叙事之间微妙而暧昧的相关性。 3 、“青春梦” （2005） 在剧本里，这部分“青春梦”的字数最多，远远超过前两段落字数之和。侧面表现出当代生活的烦乱、拥堵和作者的“无所措手足”。低调实景拍摄的画面具有现实的原态感，而景深、空镜头的运用又使画面多义而暧昧。故事忧郁而残酷，当代都市生活远没有前两段的美感和悠闲，这是导演电影题材上的突破，虽然这个尝试并不算成功，形同符号的推陈堆砌，流于浮浅，但不可否认这种挖掘和探索是有价值的。 飞驰的摩托车、龙蛇纵横的高架桥和快速环道，暗喻着工业文明下血液喷张的速度和感情的速食食利性；键盘的敲打声、手机铃声，象征着人与人之间无法跨越的鸿沟；灰黑的低色调，狭窄的室内、阳台、长廊让人压抑和绝望，映衬着女主人公颈上鲜红的刺青“¥”，恐怖而诡异…性交、酒精、摇滚、暴力，金钱交易，灵魂买卖，在我们身处的当代，无时不在上演。 小结：台湾新电影重现实、重表现、重诗意、重未来，准确地来说，景象所复制的不只是真实的物质现实，更是一种对于现实的真实体验和理解。伽达默尔的解释学提到“理解”同“语言”的关系，人拥有语言才能够理解，理解是人的存在方式。电影语言对电影本身来说，自是世界的灵魂所在。 侯孝贤的电影语言风格贯穿其电影生涯，从《冬冬的假日》到巅峰之作《悲情城市》，他采用大段落的静止长镜头、景深镜头、长焦距叙事，少得可怜的镜头剪切、人物台词和人物特写，精致的道具、字幕，长长的黑场，充满主观情绪的底色和时隐时现的音乐点缀，来讲述关于时光和成长的故事。海氏说过，“哲学潜藏于每个人的实在之中，而无须从别处求得”，侯孝贤掌握了这种语言的主体实在性，还原给我们种种不动声色而又情感饱满的社会人生。 二、梦幻神秘的当代意义 一切富有智慧的哲思，并不一定能把人们带出生活的黑暗穴室，但可以穿越语言的表象和陈词滥调，洞察精神与灵魂的幽秘。《最好的时光》里充斥了大量的表意符号，琐碎而分散。联系格式塔心理学观点，我们知道知觉到的东西大于眼睛见到的东西，在观赏影片时，我们首先意识到的并不是单个的符号道具，而是宏观上意义的把握，比如影片中的梦幻感、怀旧氛围和忧伤基调。
“自由梦”里男人四海漂泊，追求大众的自由和民主，救人民于水火之中。却因鼓吹反对蓄安陋习，唯独给不了女人一个自由的承诺。自由本身呈现着一种反讽和悖论。梁启超游马关的诗“明知此是伤心地，亦到维舟首重回”，同艺妓口中依依袅袅的南腔合为无奈的咏叹调！ “青春梦”里都市边缘人糜烂荒唐的生活，可用“沉沦”两字来概括。这些很类似大陆一些导演的作品，比如贾樟柯的《小武》，比如宁瀛的《夏日暖洋洋》，都是在一种压抑异化的社会里，客观地展现一群社会边缘人因价值观的崩塌而落入的空虚麻木的精神世界。 这些梦境，故事时代不同，风格不同，但叙述的调子是一样的，都来自当代人的眼光，看过去、看当下、看未来，反观社会的异化、人心的不古。人们沉醉于科技的伟力，痴迷于理性的魔力，而让感性的世界独自承受所有迷狂后的歇斯底里，在社会尚未坍塌的一隅艰难地支撑着精神的巨塔。文学艺术的使命和价值，由此显现。 三、反抗虚无与荒谬 有人说侯孝贤的电影风格，是不管有多少的痛楚和感伤，镜头一转便是满目的碧水青山。面对时间的易逝、世界的荒唐不可知，以及种种因素对艺术的浸透入侵，和文艺界弥漫的悲观忧郁情绪，哲学家艺术家们都在找寻出路。而侯孝贤的影片既不违背写实美学的精神，又要在荒芜中寻出希望和美来，颇有些古代苦吟诗人的风格。在《最好的时光》里，我们便可以觉察出一二。 1 、古老东方的智慧 侯孝贤的长镜头已形成了个人风格，它不同于欧洲的运动长镜头，而是多用
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