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“模仿说”则认为艺术是社会生活的再现，亚里士多德认为艺术所具有的“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。车尔尼雪夫斯基也认为“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”，肯定了现实生活是艺术的源泉，只是他的机械唯物主义观点使他过分抬高现实美而贬低了艺术美。而当马克思明确提出“艺术生产”的概念后，从生产实践活动的角度来考察艺术问题，对艺术与现实关系的理解则更加深刻了。“一面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面，艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素”。无论如何，电影作为一种现代科学技术的产物并逐渐延伸为人类艺术创作的产品，它是一个可以让创作者和观众集体做梦的媒介，我们的梦想可以在电影中发挥的淋漓尽致同时，电影也不能摆脱现实意义而独立存在，毕竟创作者和解读者(观众)都是客观存在的人，人的思维向度和能力必然受到现实环境的影响，这种影响也被转嫁如电影文本中。“只有电影能够将真正的艺术带向广泛的观众层面，只有电影能够说出许多人心里想说的话(而不只是少数人的沟通)，理由很简单，因为电影能够提供给群众几近真实的东西，而唤起其情感的共鸣。”也就是说，电影是游走在梦想和现实之间的“影像世界”，它“几近”现实，却并非现实，它能够唤起人对现实的感知，从而激发起人的主观能动，性以作用于现实，可以说，电影影像中内含着现实生活中的各种内在关系。 二、“电影现实”存在非现实性 当电影靠近梦想，它的非现实性得以显现。电影的非现实性源于其作为艺术的本质，“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。他所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他ife(otherness)”’，我们也可以理解为一种假定性。影片是以假定的、梦幻的方式，使观众犹如身临其境，观众看电影时是和真实世界相对隔离的，他们投入电影描述的影像世界中，通过情感活动完成了电影情节的现实转化工作，所以与其说电影描述了～个现实世界，还不如说电影让观众产生了“现实印象”。法国学者麦茨也指出，“从总体上看，电影状态的幻想系数高于我们在现实生活中知觉状态，而电影状态的逻辑系数则低于我们现实生活的知觉状态。具体来看，不同类型的电影，其幻想系数和逻辑系数也是有所不同的。所以电影院里放映的电影所呈现的世界和我们在现实生活中所知觉的现实世界的客观性是有很大不同的。”[5] 在《迷墙》中，这种逻辑系数低、幻想系数高的“状态”非常多，几乎是充斥了整个影片。比如在平克童年时代经历的战争，除了模拟现实战争的场面，画面中还出现了残疾人、红色的液体以及动画制作的骷髅的形象平克的少年时代，～颗子弹在铁路上爆炸的瞬间，平克看到戴着面具的孩子被困在封闭在车厢中，只能挣扎着从窗口伸出手来，学生们好像机器人一样，排着队乖乖走向绞肉机；成年的平克，因为吸毒，身体已经发生溃烂，但毒品带来的刺激竟然让他以一副法西斯的面目出现在自己的演唱会上，并以榔头标示来烘托宗教仪式般的氛围，同时影片在一段精彩的动画片段中出现了妖艳的花朵、女人身体、枪支、高墙等形象……这些画面的组接可以称得上是奇特的蒙太奇段落了。应该说，正是《迷墙》极端化的叙事结构，可以让我们更加明显的看出电影与现实的差距：影片中的人物并非演员本身，平克是虚构的，它原本只是乐队的名字：平克的成长经历显然是经过嫁接的，糅合了多人的经历并不排除虚构的成分：再残暴的老师也不会命令学生走进大型绞肉机中；现实中再走红的摇滚明星可能也不能在打完强心剂后还拥有如此的魔力来充当乐坛的“希特勒”：电影作品中始终贯穿着《迷墙》摇滚专辑的曲子，音乐与画面的结合既是视听语言的特点，也是区分生活现实和电影时空的重要标志：电影动画技术的应用则彻底割裂了原本的时空关系，也时刻提醒着观众：我们正在观看一场梦幻的影像活动，等等。由此可见。电影由于在表层形态上与现实生活最为接近——这源于摄影机的强大记录功能，所以容易引起人们的错觉，误将银幕上的形象等同于现实中的形象。其实与其他艺术形式相比，电影只不过是更加巧妙地创造现实的幻觉罢了。由于人的梦想和现实之间总是存在着矛盾，于是当电影创作者有机会制造一个幻想世界来寄托梦想时，他们显得如此兴奋，既要努力说服观众电影具有可靠的“现实性”，又要让电影看上去是那么与众不同，这个观点在《迷墙》中显得尤为充分的证明。 三、电影“非现实性”中的现实意义 当电影靠近现实，它便蕴含了现实意义。所谓现实，从哲学范畴看，它是客观实在的，是不能“重演”的，但这些不以人的意志为转移的因素在电影运作过程中恰恰是经过多次修补、校正和更改后才被纳入艺术范畴的。也就是说，尽管电影的艺术本质是非现实的，但电影中的幻想就像梦一样，是一种对现实具有反作用的机制，“在电影院里，观众不可能照出自己的身体，因此他便只能同影像认同而不是同某个具体物认同：于是，在观众和银幕之间出现了一种镜像性认同”[6]，通过这种认同，我们能够形成对现实的认知，并克服“认知失调”，使人的主观能动性作用于现实。可以说，电影是人类生存状态的最好说明。 电影通过视听符号来启发观众对现实意义的理解，当然，这种理解可能会因人而异，因为电影语言符号中能指和所指的关系并不在“相似性”轴线上，关键是你从电影中读懂了什么。《迷墙》中最具代表性的符号就是“墙”。对于这个符号的理解以及其现实意义的讨论，可以借鉴罗兰·巴特对叙事分层理解的思维，“读解(聆听)一个叙事，不只是从一个字词过渡到另一个字词，也是从一个层次过渡到另一个层次。” 影片中的“墙”是以各种形式出现的包括堆积士兵尸体的战壕之“墙”、酒店中色彩单调的墙、学校中将学生隔离起来的墙、被学生砸破的墙、医院的墙、平克走向一堵黑暗的高墙、被爆破的墙甚至动画形象的墙等等。仔细观察，我们发现影片中的同一种墙总是被筑起后又被砸破，电影语言开始了它的进一步表意：平克代表了出生于五六十年代、成长在西方社会急速转型期的少年与青年，对他们而言，没有亲历过战争，生活条件逐渐优越，和父母的价值观产生分歧，心中藏有强烈的叛逆情绪。而墙是一种束缚，它挡住了他们看世界的眼睛，是他们迫切希望冲破的牢笼。可是旧的墙被砸倒，新的墙又在被筑起，墙的更深层次的意义便从这里显现：墙是一个隐喻，它是人与世界的一种关系。我们每个人的一生，都在推倒一堵墙又重新构筑另一堵墙的过程中度过。人是社会的人，我们渴望与外界的交流，渴望自由，所以要推倒“墙”但我们也发现现实社会中充满危机，出于一种本能的自我保护，我们又需要一堵高墙作为疗伤的屏障。墙成为一副欲罢不能的盔甲，现实中有多少人是没有精神之墙、敢于将完全真实的自我赤裸裸地暴露在众目睽睽之下呢。面对这样的人生矛盾，或许亚里士多德的“中道”幸福观可以给我们一个启示。万物皆有其中庸之道，人的情感欲望过度是荒淫，不及则是禁欲，节制则是适度。所谓“勇敢是懦怯与鲁莽之间的中道磊落是放浪与猥琐之间的中道：不亢不卑是虚荣与卑贱之间的中道：机智是滑稽与粗鄙之间的中道：谦逊是羞涩与无耻之间的中道。” 从《迷墙》这样一部特殊的影片中可以发现，电影的真正魅力并不在于它丰富的视听语言或它营造的光怪陆离的梦幻世界，而在于它再现世界的能力上，特别是它赋予现实的一种含义，所以人们才把电影隐喻为“朝世界敞开的窗户”和“生活的一面镜子”。电影就是游走在现实与梦想之间的精灵，“它不只是拍摄所发生的事情，不只是抄袭现实，而是让人通过直觉明白，在它所表现的事件和故事后面有一种更深沉的含义：人们从电影可以捕捉到其他现实：事件发生的动力和动因。”[8] 注释 [1]北京大学哲学系美学教研窒编，《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版．p242 [2]彭吉象著，《艺术学概论》，北京大学出版社2007年版，p7 [3](法)克里斯蒂安·梅茨著，刘森尧译，《电影的意义》江苏教育版社2005年版，p5 [4](美)苏珊·卡纳斯·朗格，《情感与形式》。中国社会科学出版社1986年版．p56 [5]王志敏，《优势与局限——关于中国电影的现实表现功能问题》，选自《当代电影2006年第5期 [6]安东尼奥·梅内盖蒂著，艾敏刘儒庭译，《电影本体心理学——电影和无意识》，中国广播电视版社2007年版．p13 [7](法)罗兰·巴特著，李幼燕译．《罗慧·巴特文集一符号学历险》，中国人民大学出版社2008年版，d110 [8]同[6]，p11
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