[论文摘要]张小夫运用电子科学技术为音乐创作提供的技术手段，依托对电子音乐技术理念和创作理念的深入理解，以中国历史文化和其深厚的传统声乐、器乐写作经验为根基，融合不同语言形式、不同声音组合、不同技法与风格等，创作了大量具有中国民族气息的现代电子音乐作品，在国际电子音乐领域引起了高度关注。本文通过对声音素材、技术手段和创作理念的分析研究，论述了张小夫电子音乐创作的特征。
电子音乐(electronicmusic)是通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐，与传统自然共鸣体乐器、人声发声的音乐相区别。1948年法国作曲家皮埃尔·舍费尔(er)的《地铁练习曲》标志着第一部电子音乐作品的诞生。在西方，电子音乐经历了“具体音乐”时代、“磁带音乐”阶段、“电子声学音乐”和“计算机音乐”阶段的演进。〔‘〕20世纪so年代，西方现代主义各流派的“新潮音乐”在祖国大地上掀起了巨大浪潮。谭盾、郭文景、叶小纲、张小夫等一批中央音乐学院作曲系78级的同学，以富有个性和才华的音乐作品让世界注目。作为第一位在国际电子音乐作曲比赛中屡屡获奖的中国作曲家，张小夫成为一个面对最前卫、最尖端的现代电子音乐新观念的弄潮者，经历了长期的探索和积累。1988年至1993年，他在法国edgarvarese音乐学院和法国国家现代视听研究院电子音乐研究中心(ina一grm)学习、研究和创作期间付出了艰辛的劳作和磨练，并获得丰硕成果，得到了国际电子音乐界的广泛关注，这标志着中国电子音乐创作的个人水平已经接近西方发达国家经营了四五十年的水平。张小夫的名字成了中国现代电子音乐的代名词。1993年，张小夫在中央音乐学院创建中国现代电子音乐中心(cemc)，接着在北京举办了系列大型国际性电子音乐活动，逐渐缩短了中国电子音乐与国际电子音乐发展的距离。张小夫的创作领域广泛，技术全面，风格鲜明，目前有《不同空间的对话》《天问》《吟》《山鬼》《诺日朗》等近50部音乐作品。本文将对张小夫电子音乐作品的声音材料、技术手段进行分析，阐述其富有个性的创作理念，力图从中映射出中国电子音乐创作与理论研究的民族特征。
一、关于声音素材的运用
从皮埃尔·舍费尔1948年6月20日在巴黎电台“绝对第一”(premirealasolue)栏目中第一次正式推出以“噪音音乐会”(concertdebmits)为主题的电子音乐节目开始，音乐创作的理念创新和对传统音乐的解构随即深化。从古到今的传统音乐都以“人声歌唱”、“器乐交响”为主要声源，而电子音乐创作突破了传统作曲的音符思维模式，将一切声音(包括噪音)作为音乐的素材，极大地拓展了现代音乐的表现纬度，结束了乐音一统天下局面。现代电子音乐中的声音包括采用录音话筒获得自然界的具体声音(包括乐器声音)、通过实验室里纯粹电子振荡器产生的波形而合成的声音、通过采样器对原始声音采样合成的声音以及现场实时的真实声音，每一类声音都非常丰富，有着无限的挖掘空间。
张小夫对个性化声音的追求表现在各种各样声音的细节之中，他的电子音乐作品在声音素材运用上，人的声音、乐器的声音、自然界的声音和电子的声音都是可以编辑合成的基本素材。但是，每部作品所使用的声音却比较集中、富有个性特征。他认为电子音乐创作的声音素材永远使用不完，因为不断有新的技术、新的思路，寻找新的可能性、探寻和挖掘新的声音。而对于作曲来说，要求每一部作品的声音素材要相对简练。分析作曲家电子音乐作品中对各种不同类型、不同性质声音的运用，有利于对其不同时期、不同性格电子音乐作品创作特征的准确把握。
1.用合成器的声音创作
从1981年法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔(jeanmicheljane)在北京举行的电子音乐会和1984年日本电子音乐家喜多郎在上海举行的电子音乐会开始，电子音乐活动才真正走进中国大地。1984年，中央音乐学院成立了我国第一个电子音乐实验组，同年举办了由中国作曲家创作、演出的第一场电子音乐会。虽然这场音乐会的作品只用6架电子合成器和2架电子琴以现场演奏的形式展示，但毕竟为中国现代电子音乐的形成和发展揭开了序幕。作为率先踏人中国电子音乐创作领域的作曲家之一，张小夫早期的电子音乐作品是在中国刚刚认识到电子音乐的无穷魅力，让音乐家为之震撼而充满激情的背景下创作的。如1985年创作的电影音乐《小雨中的回忆》，作品的声音全部采用十二平均律口琴独奏、双排键电子琴和电子合成器等全新的乐器组合而成;1987年与陈远林合作创作的三集电视连续剧音乐《生死场》，采用了16轨的模拟录音机和一台合成器等电子设备，没有写一个音符，没有旋律和节奏，完全用声音和音响创作而成，是我国第一部整体使用电子音响语汇作曲的影视作品;1988年创作《吟》的第一个版本，也是合成器声音与民族乐器声音相结合的电子音乐作品。
2.用电子振荡器合成的声音创作
通过电子振荡器产生一个随时间按三角函数正弦的规律变化的简谐振动所得到的正弦波，是一切声音振动最基础的波形，再将多个不同频率、不同振幅的调制波叠加后形成丰富多样的复合波。具体模拟合成技术有加法合成(additivesynthesis)、减法合成(subtractivesynthesis)、调频(frequencymodulation)、调幅(amplitudemodulation)等。l2]法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(christianzanisi)1983年创作的《止于天际》就是一部用电子振荡器合成的电子声学音乐经典作品。张小夫创作于1992年的现代电子音乐组曲《不同空间的对话》，其主要声音素材来源于作曲家通过电子合成技术创造的“人声噪音”等不同质感、不同频响特征的声音。
3.用采样合成的声音创作
采样合成的方法可以创造出独特而富有个性的、属于作曲家自己“唯一性”的声音。张小夫的电子音乐作品中所使用的声音素材大多属于采样合成类的声音，而且通常采集乐器发声方法中最有特点、最有代表性、最有个性的声音作为“原料”，它不一定是乐音，而可能是演奏时空气的噪音、指板发出的噪音等。[3]张小夫创作于1995年的《诺日朗》中用“喇嘛诵经”声合成声音素材;2001年创作《吟》的第二版本的电子音乐部分的声音素材全部取自于中国传统吹奏乐器埙、笛、箫，再通过采样器加工、计算机音频工作站处理的声音。
4.用现场实时的真实声音创作
这是一种将“传统音乐语言”和“电子音乐语言”相结合而产生的新的电子音乐形式。法国作曲家伊夫·马莱克(nomales)在“合成传统音乐和电子技术”方面做出了很大贡献。张小夫的大多数电子音乐作品中都使用了现场实时演奏(唱)的真实乐器声音，体现了作曲家对传统形式和现代科技相结合的创作风格。如创作于1992年的《天问》中使用了男中音等;创作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;创作于1996年的《灵境》中使用了胡琴;甚至在《世纪之光》《瓷魂》等作品中将交响乐队作为现场实时演奏的声音。
二、对技术手段的分析
电子音乐的制作技术由当初利用改变磁带速度、颠倒磁带方向、采用磁带剪辑和磁带环、磁带重叠等处理手段，到使用滤波器、调制器、回响器等电子设备合成声音，由在电压控制的合成器上通过振荡器和调频、包络等模拟编辑技术对声音进行裂变、重组，到数字化计算机音频工作站的运用与编程，电子科学不断地带来强大的声音处理技术，为电子音乐提供了无限的发展空间。张小夫的大多数电子音乐作品都是电子音乐制作技术高度发展和制作手段成熟的体现。
1.多重制作技术并用
20世纪末，电子音乐工作室大多建设为数字、模拟双平台上的制作模式。模拟设备构成的模拟技术平台与计算机音频软件构成的数字化平台，可以各自不同的方式对声音进行加工与合成。张小夫在电子音乐创作中对声音的处理和作品的缩混正是基于这种平台，通过前期原始声音实录、采样等，中期对声音的加工处理(包括对声音原型的调制、局部分轨、拼贴与合成等)，后期的整体合成，最后完成母带的复杂过程。另外，他在对声音的变形、拉伸、反转等经典电子音乐制作技术的运用中，十分突出个性化处理与音乐化的思考，通常综合运用电子音乐不同时期的多种技术。如((诺日朗》中的】oop技术，以短小的“喇嘛诵经”采样声音材料不断重复的小循环，不断扩张到大循环来表达特定的音乐思维，达到文化理念和技术的高度统一。
2.多重声音空间的设计
追求多纬度的空间效果是电子音乐有别于传统音乐概念的一个重要特征。其一，表现为通过多声道、多层次立体声的具体音箱布局，形成“静态空间”。经常用四声道，或5.1多声道，或8声道立体声音响等，布置成前、后、左、右、高、低等实际的有形空间。[4]如张小夫的作品《诺日朗》在1999年北京电子音乐节演出的现场音响布局，是在舞台的前后左右有四组扬声器形成一个声场，一楼观众席左右两组扬声器也是一个声场，二楼观众席左右有两组扬声器又是一个声场，整体上构成一个立体的、多纬度的声音空间。其二，是作曲家通过现场在控制台的操作，来控制各声道的相位、音量、混响等参数，形成“动态空间”。其三，在作品制作过程中，通过各种效果器对声音的处理来造成一个开放的、流动的、虚拟的“预制空间”。张小夫认为空间感是电子音乐的最大特点之一，而制作技术是决定最终音响品质和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，为了能够将人带到很特殊的场景里来，在制作时用了roland的f’i’s50效果器，几乎把效果器的时间推倒9秒，甚至10秒，从而获得非常大、非常宽的声场。
3.传统作曲技术的体现
将传统作曲理念与电子音乐制作技术相结合，借助传统声乐写作和器乐写作经验与意识进行电子音乐创作的方式，自德国电子音乐代表人物卡尔海因兹·斯托克豪森(karlheinzstockhausen)开始至今，已经成为电子音乐创作的一大主流趋势。fs7张小夫在电子音乐作品中有很多传统音乐的元素。如作品《吟》就使用了单一材料不断“展开”的思路，通过对声音的各种变化和组织形成该作品的语言特征。他希望材料干净、简单，不希望有过多材料杂乱无章的堆砌。又如，作品《北海咏叹》前面用代表中国传统文化的语音材料念“三字经”，而尾声再现时用语音材料念“百家姓”，是一种“文化符号”材料的前后相呼应。再如，作品((诺日朗》引子和尾声相呼应，a部和a’部相呼应，b部和b’部相呼应，通过音乐音响材料的对称性，构成了典型的拱型结构(见下频谱图)。
三、创作理念
作为横跨多个音乐创作领域的作曲家，张小夫的电子音乐作品依托现代电子科学技术，融合了传统音乐艺术的表现规律和现代电子音乐的审美内涵，直接或间接地体现了他在继承和发展中寻求鲜明个性的音乐创作理念。
张小夫认为语言是音乐的母体，音乐技法和风格都离不开音乐作品所运用的语言，不同的音乐语言，决定有不同的技法和不同的风格。电子音乐的语言集中体现在一个“融”字上。他认为现代音乐创作的标准，“第一是要有非常生动、鲜活、具有个j胜化语言特征的创作想法，现代音乐作品如果没有创意和想法，那就没有意义了，只是一堆技术的堆砌。第二个是要有音乐的可听性，音乐的可听性不能简单理解为旋律等因素，它是指音乐性，是艺术标准中最重要的因素，应该永远放到首要位置。第三是要有现代音乐的标识性特征。第四是要有一定的技术含量，这是对于一个专业作曲家的基本要求。最终要通过新颖的艺术创意，在具有音乐性和技术含量的形式中体现一种文化底蕴。”①
在技术性与音乐性上找到平衡是张小夫电子音乐创作理念的一个重要方面己他认为当技术性走到一定的极至时，就必然对音乐性有一定的扼杀。音乐性和技术性是有矛盾的，但不能简单地说技术性越强，音乐性就越差。经过几十年的创作生涯，张小夫在有调性和无调性之间、在乐音和噪音之间找到了一种平衡，那就是作品的技术性和音乐性都兼备，而且有个人的创作理念、想法和追求，将技术理念与所要表达情感相结合，让音乐音响描写人物内心深处的体验和感受，表现人的思绪、文化的碰撞与思考。同时，张小夫电子音乐创作力求找到与听众审美需求上的平衡，通过追求语言上的可听性，寻找一条雅俗共赏的路子。譬如，他为纯音乐会而写的电子音乐作品，更多地考虑尽量符合自己的美学观点，将发自内』l.}的所有想法在作品中实现，达到艺术表现的要求。如果是大众化的电子音乐作品，则更多地考虑受众群体能够产生共鸣的音乐语言，将听众的感悟、理解和共鸣放到第一位。因此，他的电子音乐作品不仅能在最前卫的音乐会上演出，而且也能够在大众舞台上演出。
张小夫说:“音乐说到底还是一种文化，那音乐作品中就得有文化的底蕴、文化的内涵，这与作曲家的生活背景、地域、血脉密不可分。’，②张小夫以作为一个中国作曲家为荣，因为中国有着几千年的文化背景，并且有着非常宏大的历史根源和非常丰富的民俗文化形态，作曲家能从中获取更多的精髓和文化的滋养。作曲家的社会背景和生活环境，是音乐创作在美学和哲学范畴内的思想基础，这是对作曲家深层次的、文化方面的要求。
总之，张小夫作为中国现代电子音乐流派的倡议者和践行者，他依托对现代电子音乐技术理念和创作理念的深人理解，运用现代电子科学技术为音乐创作提供的技术手段，以中国历史文化和其深厚的传统声乐、器乐写作经验为根基，融合不同语言形式、不同声音组合、不同技法与风格等，创作了大量具有中国民族气息的现代电子音乐作品，在国际电子音乐领域引起了高度关注。通过他的创作实践和教学、科研活动，带动了中国现代电子音乐创作和学科建设的整体提升，增强了中国现代电子音乐学派在国际电子音乐领域的影响力。
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