表演是一种通过演员的演出完成的艺术，是演出艺术中形象的直接体现者。表演艺术的创作目的和任务是以剧本提供的剧作形象，用自身的艺术处理进行二度创作，塑造出活生生的、典型的、真实的、富于鲜明性格的人物形象。
各种类别的艺术创作都有着各自创作的工具和手段，文学家使用语言文字，作曲家使用音符，画家则使用颜料画笔和画布，那么演员又是如何完成形象塑造的呢？演员进行表演创作的工具和手段就是其自身的肌体和动作，因而说“戏剧是行动的艺术”。
演员要想有意识地控制肌体以达到下意识的天性创作状态，出色地完成心理和形体动作，不至于出现紧张和松懈的现象，就必须找准肌体控制的平衡点。
一、肌体紧张是表演创作的大敌
笔者在学生时期第一次在台上当众练习，当时已经想好要怎么做了，可一进入表演，便立马感到自己的心脏急速跳动，一看到所有人的眼睛都集中在自己身上，大脑瞬间一片空白，把之前计划好的表演程序全都忘记了，就这样在很混乱的状态下完成表演。然而，当走下台时，心跳又瞬间恢复了舒缓的跳动，人就像重新活过来了一样。那一刻，笔者才认识到原来紧张能给人带来如此大的影响，如同突然套上重重枷锁，肢体都不听自己使唤了。
紧张就是人体在精神及肉体两方面对外界事物反应的加强。创作中因紧张导致创作工具的僵硬是艺术的致命敌人。正因为不少演员在创作中由于心理上的紧张，导致心理失控，反而让肌体控制了心理，于是整个肌体犹如断了线的风筝，不仅腿臂僵硬、呼吸短促，还喉咙沙哑、面部痉挛。就像一个运动员在临场时因为心理紧张往往会导致动作的变形一样，因而很难取得优异的成绩。
经过30多年的经验积累及学习，对于导致肌体紧张的原因，笔者总结出三个方面的原因：一是演员在舞台上的私心杂念太多，未能将注意力集中于创作之中；二是演员的心理素质差，一到正式演出或碰到重大场合、重要的人物坐于台下观看，便紧张；三是演员表演创作的方法误入歧途，缺乏基本的信念感、适应力，以及错误地追求“表演结果”“表演情绪”。
从演员的角度来讲，在舞台上一旦出现了以上这些因紧张而导致的僵硬状态，大脑的思维就完全让紧张给封锁了，还谈什么想象和创作呢？所以，演员要克服无法自如控制肌体的第一任务，首先是要使自己放松下来，回到生活中的天性状态，其次才是将紧张的身心调至自然的松弛状态，接下来再开始潜心创作。
二、肌体松弛是表演创作的基础
肌体的松弛，是演员在进行表演创作时心理及生理上必须具备的状态。
1.肌体的松弛是表演创作中激情的源泉
激情是感情范畴里一种情绪冲动的体现，心理学家认为“激情”是剧烈而迅速的情感过程，激情发生时伴随着剧烈的生理变化，喜、怒、哀、乐总伴随着每一个人。
生活中的我们都会哭会笑，是用不着训练的，可是要求演员在舞台上会哭会笑，却不是一般人能做到的。更何况舞台上的哭笑是在艺术创作要求下的效果，它笑的、哭的必须是角色人物的，不会让观众觉得很假，同时又是感人的，给人以思考的。
演员因具备在自己的内心视像中重现现实生活的形象，并激发自身与这些创作形象感觉相联系的情感，从而激发对过去曾有的情感记忆。一位感受能力强的演员在讲述一件悲惨事件时，在视觉、听觉、肤觉及其他感觉的记忆中重现这一事件的详细细节时，以一种新的生命展现曾体验过的惊慌、羞涩、苦恼、恐惧以及绝望等心情。这些感觉将激发出创作的火花。苏联戏剧家奥斯特洛夫斯基说过：“我们认为，具有精细的听和看的能力同时具有强烈的感受能力的人，才有当演员的天赋。”
另外，一个人的创造活动总是离不开丰富的想象力，从演员角度来讲，它必须建立在感情松弛的基础上，然而没有有意识的对肌体进行控制松弛就展开不了想象，也就更谈不上情感的给予了。
在剧团时，笔者曾在戏曲《朝阳沟》中饰演栓宝一角。当时有一段栓宝和银环吵架的戏，笔者在台上真的是演完后都没有从角色中抽离出来，哭得是一塌糊涂，完全把对爱一个人的死去活来，近似疯癫的那种感觉歇斯底里地表达出来，这种饱满的激情就全是松弛给予的。也正是从这个片段练习开始，笔者觉得自己才真正放下所有包袱开始进入角色人物创作，对以后塑造角色是一个转折点。
作为一个演员，如果不彻底解决有意识地控制肌体达到下意识地松弛这个关键问题，就无从谈创作，哪怕演员的天生资质再好也得不到发挥。如果自己在生活中就不太放得开，那么每创造一个角色都要先去解决松弛的问题，肯定要为创作带来很多困难，所以，首先要在生活中解放自己，挣脱拘谨的枷锁，训练对肌体的控制，这样，在今后任何人物的创作中，就容易适应创作过程中出现的各种情况。
2.松弛是艺术处理语言的基础
台词在舞台表演的创作中占有至关重要的地位。对语言的分析、剖析及语言的艺术处理是戏曲演员重要的基本功。现代戏曲艺术是一门综合的艺术，但是在演出过程中影响观众有决定意义的主要手段，永远是语言。语言的动作使得剧场成为艺术创作中最有力、最感人的艺术形式之一。
如何把台词说好，说清楚，将角色人物的思想感情、性格，尽善尽美地用语言表达出来，还需要我们不断地加强训练，并探求更好的表达方法。作为一个演员，要想有语言的功夫，则必须要学会运用气息，气息是声音的发源地。
在排演京剧片段期间，笔者在《智取威虎山》中饰演杨子荣，曾经深刻地体会到肌体的自如控制直接导致气息的稳定与否，以及语言的美与不美。杨子荣这个角色和笔者可以说是两种完全不同类型的人，所以自身根本不可能给这个角色带来任何帮助，反而会有影响。在排练初期，一直都觉得自己的表演很假，明明知道自己不是那种人，又要假声假气去故意追求那种机警睿智，故意去追求说话的高声调。后来笔者总结：“我这是为了演而演，我明白人物和我有很大差距，我的气息全是紧张的、僵硬的，而不是处在自然的松弛之中，我的气息一紧张，必然发出的声音也是受压制的，声源的路让我提得紧紧的气息给堵死了，即使发出的声音也是挤出来的，也就显得我说的话言不由衷，是在拿腔拿调，也就谈不上对人物思想感情的真 实表达了，而且，时间一长，就会影响声带，声音也就坚持不了多久。”
只有将气息松弛，自如地控制肌体，养成灵活运用气息的习惯，才能在保护自己声带的同时，使演出达到理想的效果。这次表演也让笔者明白了，在肌体是否控制自如的状态下，演出的效果是不同的，紧张时说话，嗓子很累，声音也不美，还显得言不由衷；而松弛下来后，则感到气息自然平缓，声音自然流畅，感情也就自然真挚了。所以，美的声音还要靠松弛的气息。
三、肌体松弛不等同于肌体松懈
肌体在有意识的控制下达到下意识的肌体松弛，指的是演员在进行表演创作时，在虚拟舞台的规定情境中仍然可以按照人的天性去自然地行动。然而肌体松懈则与此正好相反，它不可能使演员处于一种积极的、正常的和有效的体验及体现的创作状态。它与肌体紧张就如同肌体自然状态的两个极端，虽然表现形式上不同，但同样不是演员应该出现的创作状态。
比如笔者曾在豫剧《倒霉大叔婚事》中饰演侯圈。在剧中，侯圈是一个精明机智且善于交际的人物形象。在他得知有福孤身多年，并且想重组家庭时，便把自己的表妹魏淑兰介绍给他。魏淑兰曾救过常有福的命，有福非常感激。由于侯圈从中撮合，二人心中重燃了希望之火。但事与愿违，这门亲事遭到双方儿女的极力反对，不过最终两人还是结成了眷属。
笔者在诠释侯圈这一人物性格时就仅仅抓住了他“精明机智，善于交际”这一点，于是在舞台上的行动就显得不是很积极，跟有福在一起时表演得比较被动，跟魏淑兰在一起时又表演得很卑微，有时又像不认识一样，到最后不仅没有演出侯圈身上的精明，反而还将侯圈错误地诠释得懦弱和冷漠。
所以要想在表演创作中真正达到肌体自然，既不紧张，也不松懈，而是真正的肌体松弛，就得找到肌体控制的平衡点。在表演过程中一旦意识到出现紧张，就应立即通过有意识的自我控制来进行调整，以达到松弛的状态。
结语
在多年的表演教学中，笔者深深体会到找准肌体控制平衡点在表演艺术创作中的重要性和关键性，也可以说没有把握“平衡点”就谈不上表演艺术的创作。演员要想在舞台上保持肌体松弛的创作状态，就必须要经过专业的训练及舞台表演实践，才能逐渐走向肌体控制自如的创作道路。在这方面，表演艺术家们做了多种形式的探索，并修订出一些科学的训练方法和技巧，但这些方法和技巧运用到每个人身上，却有不同的结果。这是因为每个人的生活环境不同，以致形成的思想感情、性格、爱好等都有着不同的结果，所以才会因人而异。
作为戏曲演员及教师，首先要让艺术的神圣使命占据自己的心灵，在好好做人的基础上要懂得生活，懂得生活中的动作逻辑，以生活的真理指导自己的表演。另外，生活中还要多读书，文化水平和表演水平有着密切的关系，要多以美好的事物陶冶自己的心灵，逐渐形成无论做什么事都保持一种正常的松弛感，也就为表演艺术打下了一个良好的松弛的创作基础。
作者单位：河南艺术职业学院
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