相声是以口语为主要表现手段，以对话为主要表演形式的曲艺.它来自民间.和一切脱始于民间的艺术一样，在它们还未臻成熟时，往往不能登大雅之堂.早期的相声，只是流浪艺人的一种谋生手段.被称作玩艺儿不仅麥众埃样称呼，相声艺人们自己也这样称呼，可人们这时候还不可能预见到它百余年后会发展成为1门有广泛影响的喜剧性艺术.
然而《玩艺儿一词却意味深长.它是一个方言词，含有指称供玩乐的伎艺之意.这个词至少从三个层面揭示了相声的特征：一是揭示了相声的娱乐性，即相声是一种给社会提供文化娱乐的民间艺术.其次是揭示了相声的表演性.相声不同于民间笑话，后者是通过自我娱乐的方式来达到满足人们审美需求的目的，因此笑话不是一种自觉的表演活动，尽管也有专门以说笑话为业的艺人；相声绝社会提供的文化娱乐则是通过艺人的表演来实现的.再次，由于相声艺人的表演总得借助一定的技巧来进行，在“玩艺儿"一词中軾包含了相声是一门有自己独特的表演技巧的艺术这样一层意思.当然，当相声尚处于“撂地演出〃阶段时，无论是观众或艺人，都不会把它与艺术二字联系在一起.撂地也是个方言词，指一种没有固定场所，只能在街头或广场、集市上圈地为园，露天献艺的演出方式.从最初的撂地到后来登台一特别是解放后登上了人民艺术的舞台，这演出方式的变化.从一个侧面体现了相声艺术逐步提高和走向成熟的过程.
相声的出现大约是淸朝迸光至咸丰年间的事.道光元年是公元1821年，咸丰末年是1861年.换言之，相声作为一门民间艺术.诞生于19世纪上半叶，距今大约丨50年左右.相声的诞生地一说是北京，一说是河北省的保定，后来传到了北京.无论是北京还是保定，有一点可以肯定的是：它的诞生与流传地域，和北方方言的分布区域有密切关系.早期的相声是以北京、天津、保定、唐山一带地方土语为基础的语言艺术，因而也就是在这一带地方诞生、成熟，并逐渐流布于全国各地的.
相声作为一个人民大众喜闻乐见的曲种，是怎样形成和发展起来的呢?要回答这个问通有必要回顾相声形成以前.我国文化历史上与相声有一定渊源关系的喜剧性艺术.
首先应该提到的是谈笑讽善为笑言，然合于大道的古代徘优.早在春秋战国时期.俳优已多次见于史籍记栽.什么叫•俳优”?从文字学角度看.俳，戏也'“优，饶也；一曰倡也Z这是汉代学者许慎所撰《说文解字》中的解释.许慎生活的时代,俳优已活跃于宮庭，因此，他对这两个字的解释不可能与作为现实生活存在的俳优没有联系.澝代中叶有个研究《说文解字》的学者段玉栽对俳优加以注释，说:以其戏言之.谓之徘；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优，其实一物也.由此可知，悱优是指古代以乐舞作谐戏的艺术.
最早对俳优的活动进行具体描述的是司马迁.他在《史记滑稽列传》-中.记载了淳于髡，优盂、优旃和郭舍等几位诽优的活动.比如优盂谏阻楚庄王以大夫的规格葬马的故事：楚庄王的爱马死了，欲以棺挣大夫之*,还要群臣发丧以祭死马.这种做法受到左右群臣的反对.但“王下令曰：有敢以马谏者，罪is死!这时身为俳优的盂进到宫殿去，仰天大哭?殖庄王*惊而问其故'优盂说，以大夫的规格太低了*应该以人君的规格来安葬才合适，因为这样才能使“诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也.*葡庄王由此而省悟.终于接受优孟的意见，马肉煮了吃一葬之于人腹肠又如优旗讽刺秦玉的故事：秦始皇统一中国后，要扩大“御园，多养珍禽异兽，对于这件靡费国家资财的事无人敢壬劝祖，这时优旅出来‘奉承说：扩大衡园很好，等敌人从东方打来了，只要让糜鹿用角一顶，1敌人就被顶回去了.秦始皇听了以后，打消了扩建御园胡念头.以后秦二世继位，提出要把城墙油漆一遍.优旗仍然作出肯定的回答，并说漆城荡琪‘,'寇来不能上!秦二世听了，也不苒漆城了.这叫做讽谏'历来史家是从政治角度肯定它的，如司马迁就说：•谈言微中，亦可以解纷.当然，本文在此涉及这些史料，不是为了从政治或历史的角度去揭示其意义，而是要从文化的角度甚垄从美学的角度来考察它与两千多年以后出现的曲艺相声之间的内在联系.值注的是古人把这些俳优那种聪明而机智且不失幽默感的言词称作*滑稽”，而这一喜剧性形态直至今天仍在相声以及其它民间喜剧艺术中反复出现.那么，什么是滑稽-呢?先看上述关于俳优的三个故事.无论优盂或优旃，而对帝王的错误主张，都没有(事实i也不可能)通过正面揭露其有悖于常理常情的方式来予以批驳，相反地是无一例外地对这些主张首先加以tt定，然后，再沿着对方的思路，把这些主张之中所包含的内在的矛盾性加以延伸或放大.这样一来，那隐蔽着的作为错误主张的核心的荒.象便得以清晰地暴露出来，从而造成一定的喜剧性效果.至于与此同时也收到了政治性的讽谏‘效果，那就是另外一回事了.人们常常援引马令在《南唐书》里论“谈谐”时所说的一句话顺其所好，攻其所蔽”来解释这种讽谏的喜剧性效果的获得I接把它称之为潘稽《史记》索隐中说：滑、乱也；稽，同也.以言辨捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也zC53可见滑稽作为我们民族的喜剧美的类型之一，是古已有之的了.值得法童跑是作为审美范畴的古代滑稽与现代的滑稽之间又有什么联系与区别.当然，由于本文论述的主旨是结合相声来考察我国民间文艺中喜剧性时史生成，无意对滑稽作比较诗学的研究，因此坯是回到对上述俳优活动的分析中来.结合俳优的言和行，指出其中所体现的滑稽的特点是什么.
首先，俳优的活动使人深切感受到当时的滑稽与社会生活密切相关.上述优盂.优旃的故事更直接关系到社会政治.这就在一定意义上，与车尔尼雪夫斯基的观点相一致：车氏认为：滑稽的真正领域，是在人、在人类社会.在人类生活cw为了更充分地说明这一点，不妨再举一例：西汉经学家.文_家刘向著_的《新序》中《刺奢》篇里.有关于周代优莫讽世的记载：
“赵襄子饮酒，五日五夜不废酒.谓侍者曰：‘我诚邦士也!夫饮酒五日五夜矣，而殊不病.’优莫曰：‘君,勉之!不及纣二日耳.纣七日七夜，今君五日襄子惧，谓优莫曰：‘然则吾亡乎？’优莫曰：‘不亡.襄子曰：不及纣二日耳，不亡何待优英曰：‘桀、纣之亡也，遇汤武.今天下尽桀也而君纣也，桀、纣并世，焉能相亡?然亦殆矣!
刘勰在《文心雕龙》的《谐隐》篇中说：“谲_说，抑止昏暴”，所指的就是包括这些俳优们的讽•谏在内的史实.当然，俳优并不单纯是讽谏，他们主要的身份还是艺人.以俳谐为主，兼及舞乐、百戏；经常为王公贵人献艺于宫庭.王国维在《宋元戏曲考》中说古之优人，第以谐谑，供人主窑笑Z刘向在他的另一部著作《列女传》井的《孽嬖传》中说：桀……收倡优侏儒之徒，能为奇伟之戏者，聚于穹，造烂漫之乐."由此可见，俳优早在周朝时以及后来的春秋.战国时期，就已以娱人的角色身份活跃于各大小国家的官庭，一直到西汉，几百年间这种活动长盛不衰.俳优活动作为一种宫庭文化现象，把它当作研究我国审美意识中的喜剧范畴形成期的主要对象，并从中探究它与相声之间的历史文化渊源关系，看来还是非常恰当的.
在欧洲美学史上，他们的喜剧和悲剧一样，都是在古希腊时代通过酒神祭祀之类的宗教活动形成与发展起来.喜剧形态之中同样有诙请与滑稽，也不乏对社会生活中不良倾向的嘲弄，但与同时期的我国的清稽相比较，来得更轻快、活泼，且更具群众性，更为平民化.而我国的滑稽则显得更凝重也更深刻，作出滑稽言行的人往往要冒着生命的危险.如《谷梁传》中记栽夹谷大会"上的情况就很令人胆战心惊:定公会齐侯于夹谷.会罢，齐人使优施舞于鲁君之幕下.孔子曰：‘笑君者罪当死!’使司马行法焉.首足异门而出把歌舞之类的艺术表演看得如此重要，如此带政治伦理色彩，恐怕这是中国的艺术与西方艺术相比较的一个主要区别.不同的艺术观念本是源于不同的美学观念，因此在作为这种观念的载体的范畴下一如我国的滑稽，凝聚着更多的社会政治和伦理的思想积淀，则是完全可以理解的了.
其次，俳优的活动可以说是我国喜剧中寓庄于谐”这一传统的滥觞.俳优的滑稽是其言则巧,其义则正夕《史记.索隐》解释说楚辞云：‘将突梯滑稽，如脂如韦.’崔浩云：‘滑音骨.滑稽，流酒器也.转注吐酒，终日不已，言出口成章，词不能穷竭，若滑稽之吐酒，’故杨雄《酒陚》云：‘鸱夷滑稽，腹大如壶，尽日盛酒，入复藉沾，是也尽管这种解释由于与对具体器物的功能性说明联系在一起，因而难免有些牵弦之嫌，或至少是抽象程度不足，但其中主要的意思还是表述得很明白，就是把滑稽与才能尤其是能言善辩之才联系起来.因此其言则巧中的巧”字，确实是有所指而用的.《史记》中里子传》中另有一则记载：里子滑稽多智，秦人号曰‘智囊7这里的‘滑稽多智’指的是某个具体的人，未必每个“滑稽"的人都多智；但却不可忽略在滑稽与多智间存在着某种内在联系，即正因为多智，才能够做到滑稍.换句话说，在古人心目中，所谓的11滑稽1^并非一味出洋相，而是在喜剧性的形式内面，菹蔵着多智这一品格的.《史记.索稳》中还有这样的记述：又姚察云._滑稽，犹俳谐也.滑读如知，稽音计也.言谐语滑利，其知计疾出，故云滑稍按照这种理解，如果没有作为内容的智慧.是不可获得出语既风趣又流畅的效果的.司马迁把俳优们的轶事作为史传的内容写进书里，并标题《滑稽列传》，这本身就表明了他对滑稽的理解.他对所记述的俳优们——滑稍大师们的评论中有这样的语句：天道恢恢，岂不大哉!谈言微中，亦可以解纷这个评价是很高的，即他认为这些滑稽家们所表演的滑稽的言与行，是在传播一些严肃的道理，尽管这些道理在滑稽的形式中表达得不一定周全，但它的客观效果却是很好的——可以解纷其言下之意就是寓庄于谐.在此还可再引杨维桢在《优戏录序》中对优盂等人作出的评价,观优之寓于讽者，如漆城.瓦衣、两税之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之敕也.所谓“回天倒口之力说的是效果，但与内容的庄重、严肃、正确是分不开的.
寓庄于谐是我国審剧艺术的优秀传统，它与上述的喜剧艺术贴近社会生活这一特点是相一致的.从以后诸多喜剧性艺术样式中，如唐代的参军戏，宋代的滑稽戏、民间笑话、说唱伎艺等‘等，都可以看到这一传统的生动体现.至于相声对这一传统的继承则是明白无误的事实.限于篇幅，在此不举例.
再次，俳优活动中所体现出来的滑稽，具有内容与形式相矛盾这一当代滑稽形态的重要特征.在西方美学史上，这一特征是黑格尔首先提出来的.黑格尔认为悲剧是理性内容压费|感性形式，喜剧则是感性形式压倒理性内容，¥现出理性内容的空虚.他说：所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭上引有关徘优讽谏的四个故事中，都不同程度地体现了这一特征.所谓言非若是，说是若非'正是对这种矛盾特征的概括，即所言谈的和实际上所具有的是相悖的.这种相悖正是构成滑稽范畴的特殊矛盾.
诚如人们熟知的，相声表演中的審剧效果的获得必须借助于包袱而包袱的结构方式之一就是利用这种内容与形式的矛盾.如有一篇相声《橡皮膏》，播写L醉汉在回家路上肤伤，因怕被老婆发觉受伤和酺酒，便在进屋时对着穿衣镜在伤处貼上一块橡皮資，然后安然睡去.但次日早上他老婆酾来后还是发现昨夜他喝醉了酒，因为她在穿衣镜上发现了那块橡皮資_一原来醉汉仅仅是给镜中自己的映象貼上了.形式是貼橡皮裔以遮掩伤痕.内容则是橡皮膏貼到镜中人身上，亦即镜面上；由此表现出醉态以及揭示醉汉的自欺欺人，因此当矛盾充分暴鑤后，引来观众愉快的笑声.
当然，我们不必免强说今天的相声作品《貼橡皮裔》是公元前两千多年滑稽观念和俳优活动的直接发展或现代形态之类，但作为文化传统，古代滑稽的历史延伸力和影响力，却是在研究今天艺术中的喜剧性审美特征时应该予以充分考虑的.
从我国丰寘的历史文化中去寻找相声与传统的渊潭关系，会处处发现相声有可能接受的历史文化的影响.著名语言学家罗常培先生在《相声的来潭和今后的努力方向》一文中说：相声是现代流行的一种民间文艺，不过它的起源很早.汉朝司马迁所著的《史记稽列传》里已经举出了东方朔、淳于髡、优盂、优旃几位幽默大家，他们都能用滑稽语言来讽刺时事.由这儿一脉相传,后来就演变成‘参军戏’的参军；再演变成院本的‘副净唐明皇的时候，黄螓绰、张野狐、李仙鹤等都会弄参军.参军戏的演法是一个戴着幞头，穿着绿衣《,叫做‘参军’；另外一个梳着角(俗作抓角)，穿着破衣服，像个值仆的，叫做‘苍鹘明，子慎行：谷城山房笔尘》）.‘参军’后来叫做‘副净‘苍鹳’后来叫做'副末鹘能击禽鸟,末可以打副净掏宗仪《银耕录》）.这种表演方法就是对口相声里一个逗哏的，一个捧哏的.……现在表演相声的时候，捧哏的也常常拿扇子打逗哏的.问起相声艺人，都说是师傅传下来的,只知其当然而不知其所以然.其实这就是‘副净打則末’的老办法.说到内容一方面,‘参军戏’的对话法也很傈现在的相声.论述得可谓相当具体，但如果由此得出今天相声的古典形态就是参军戏其论据尚嫌不足.因为仅就表演过程中甲演员以玩笑、逗趣的方法去打乙演员这点，以及参军戏中一IE—副，而相声也有一黠一愚，则只能说明唐时的，参军戏对今日相声的影响程度很深而已.深受其影响和作为其源头之流的某个发展阶段，两者的含意还是不相同的.董每戡先生也谈过类似的问题参军戏’还另行单独存在，及今仍保留其遗迹.那便是杂耍类的相声.这个臆断，自然不能保证绝对正确，但由它的形式和内容上看来，不无百分之九十的相近似.这里对-参军戏为相声之源这问题无疑是说得很肯定的了.不过紧接着乂说：我所注意的就是这打的动作，凡有关于‘参军戏’的记录.都几乎有着‘扑击其首’这一点，近年所见相声中甲、乙皆用扇子互击其首，（关于用扇子敲脑袋的动作，我曾询过南方玩'独角戏\及北方说相声的人，都说是师傅传下来的，皆不明其所以.）也许是末打净的遗风.自然，这说法未免有附会之讥，不过只是说我这样臆测罢了仅仅着眼于相互“扑击其首这种演出时的附加动作的古今类似，尚无法充分揭示唐时的参军戏与淸末的相声之间的继承关系，因而论者最后也不得不从无百分之九十的相近似退了回来，感到这样的结论有附会之嫌，只能算是一种朦测了.
但是，如果把“参军戏’视为我国古典文化中喜剧传统的一个重要环节，认定它对后来相声的喜剧性审美特征生成产生过重大影响，则不仅是正确的，也是必须充分肯定的。
所谓“参军是参与军务的意思，本是一种官职的名称.但后来如何又成为艺术表演中某类角色的名称了呢？《太平御览》引《赵书》说r石勒参军周延.为馆淘令.断官绢数百匹，下狱，以八议宥之.后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣.优问：‘汝为何官？在我军中!’曰：‘我本为馆陶令斗数单衣，曰‘正坐取是，故人汝辈中以为笑.这里说的是在五胡十六国时代，后赵的石勒因为手下一个担任参军职务的官员贪污了官绢.后来虽然从轻处置了他，但每当集会时，就让优人穿上官脹扮成参军，由另外一个优人从旁取笑他.这也许可以视为1种艺术化的惩教方式,后来却逐渐演变为一种表演艺术，就叫“参军戏'这神说法未必就是事实，但有两点值得注意，一是仍然与俳优的活动联系在一起，二是仍然离不开•寓庄于谐'如果由此得出结论说：从周秦的悱优到唐的参军戏之间，有一喜剧性传统相贯串，恐怕是不能否定的.以下不妨引用唐朝人高彦休在《唐阙史》卷下里对参军戏的扮演者李可及的一则记栽.
咸通中，优人李可及者，滑稽谐诚，独出辈流，虽不能托讽匡正，然智巧敏抹，亦不可多得.尝因延庆节，缁黄讲论华，次及倡优为戏，可及乃儒服敛巾，褒衣博带，摄容以开崇座，自称三教论衡.李可及这一次名为“三教论衡的表演其实是对宗教的讽刺.他为什么要讽刺宗教以及讽刺得对与不对暂且不去管它,在此只就他如何讽刺加以分析。
“其喁坐者问：‘既言博通三教，释迦如来是何人?’对曰：‘是妇人.’问者惊曰：‘是何也?’对曰：‘金刚云：敷座而坐，或非妇人，何烦夫坐然后儿坐也?’上为之启齿很显然，李可及对佛祖释迦如来的揶掄并没有不同教派间的敌意或无神论者对宗教的否定之类的动因，而仅仅是为了博得座中最尊崇的观众皇帝的一笑，即讨他开心.而制造笑料的方式则是通过字与字之间的谐音效果。皇帝听了果然微微一笑(“启齿“又问曰：'太上老君何人也？’对_曰：‘亦妇人也.闻者亦所不喻.乃曰！、《逭德经》云：吾有大患，是吾有身；及吾无身，'吾何患?厂倘非妇人，何患乎有振乎？上大悦又问：文宣王何人也.对身厂桕人也»：‘何以知之?对曰r‘论语云：沽之哉，吾待贾者也若非妇人，待嫁奚为?《上极欢，宠赐甚厚.翌日，授环卫之员外李可及的逸笑内容其实很简单*就是把佛、道、儒壬H的男後人物说成是女性，他所运'用的手法—是上:fe揭到的春双关把佛经中的敷座而坐"读为夫坐儿坐把《道德经》中的有身读成“有娠把《论语》中“待贾中的(在此本应读iuV这个字也可读为iia)读为-嫁•土是料用了世俗的重男轻女的偏见，把一个堂童男宇汉说成女子令人发笑，若把女子说成男子典1不尽然V因而这种致笑的动因可以说完全是一种俗见；这种在世俗偏见指导下发出的笑声，未必是很健康.很高雅的笑声。至于座中的皇帝咸通年号是唐懿宗李漼m了竟会“大悦极欢1%亦可见出他的审美趣味的离低.
为f进一步从审美的角度把握参军戏的喜剧性特不妨再引几个例子.
“徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓告之.人觐声宴，伶人戏作绿衣大面若鬼神者。傍一人问：‘谁？’对n:‘K宣州土地神也，S主人人觐，和地皮掘来，放得至此."（《江南余载》）“人觐”是地方官到京城朝拜皇上的意思.伶人在款待这位地方官的宴会上揭露他在地方上贪污渎职行为，但却把这一严肃的内容纳人滑稽可笑的形式之中..
又如：“某邑令赋性贪鄙，到任后，百计搜到。后以脏罢官，有饯之者，设香案、酒筵，候道左.令至,下奥，与众筒旋。内有三人，着古衣冠，类优伶令惊讶，问故.三人S道姓名，一为曹盂德，一为秦桧，一为严嵩.且云：‘吾辈生前，罪孽深重；'死后，上帝罚堕九泉之下，永不超生！今蒙父台，将地电刮去数层.使千载幽魂，重见天日，此恩何以答报!’令闻之，面无人色，不终席而去这是一个故事，它淹传的时间趙过了唐和五代；至早也在宋以后，但从内容看深受上一则唐参军戏的影喃则是无疑的.因$从研究我国喜剧传统的形成和发展的角度来看4这个故事，并把它与唐参军戏撂到一起，还是颇有启发的故事中的送行者为了对一个搜刮民腊民青的贪郧官吏讥讽一番，不惜假意保持对他的敬畏一摆宴饯行，然后通过鬼魂进行反讽.用心可谓良苦.尽管这种讽剌内容是正确的，而且也能收到一定的喜剧性效果一引人发笑,但那力童却是轻微的；不同于那种直接把人生无价值的东西撕硖给人看的辛辣的讽刺.从喜剧形态上划分，它接近诙谐.研究传统(包括美学传统)的目的是正确认识和把握传统.那种把每一个传统文化库藏中的实例都抬到美学形态序列的最高等级的做法是不科学的.因而也是不可取的.我国的喜剧文化传统有着鲜明独特的个性.而在这个性之中包括长处与不足.那么，这一传统发展到唐和五代的_参军戏〃阶段时，它的长短优劣如何呢？
首先，唐和五代的参军戏继承和发展了先秦俳优的•寓庄于谐•的优良传统，使審剧性与社会生活密切联系起来.我国的喜剧意识总是和伦理意识结合在一起，因而具有鲜明的教化目的.其中的“庄'往往是替老百姓发言，说出他们的疾苦以及他们对现实生活中黑晻面的愤慨，因此具有鲜明的人民性.如果说俳优吋代那讽刺的锋芒所向局限于帝王以及他的左右近臣的话，那么到参军戏阶段则遑及朝廷上下即整个封建统治机构了.此外，李可及对佛、道、儒的嘲弄也可视为讽刺范围扩大的例子.
其次，作为喜剧性的形态，唐以后是更丰富了.包括滑稽、讽刺、诙谐和打诨.
什么是滑稽，上文已有所论述，这里再作一些补充.黑格尔认为滑稽是形象压倒观念'车尔尼雪夫斯基发挥说：“换句话，即是：内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表掩盖自己又说：“只有当丑力求自炫为美的ff}候，那时的丑才能变成滑稽这些定义用于上引的参军戏的例子并不合适.原来参军戏中常常出现的滑稽不是黑格尔和车尔尼雪夫斯基心目中的那种否定性的審剧形态，而是一种肯定性的喜剧形态.这里所谓的肯定”不是指形式，而是内容.即这里的滑稽的本质与根源不在于丑和愚，而在于善与智，在于正确的(站在人民利益的、历史进步的立场)政治伦理评价和机智的表达方式。
这种肯定性的滑稽在表现形式上也有自己的特点，那就是荒诞性.如上两例对贪官的讽刺首先是基于把贪污说成刮地皮这样一个比噙，然后在这个比喻的基础上加以夸张，再进一步引出土地神和古人鬼魂来揭示矛盾.不仅是内容的荒诞，同时是行为的荒诞；前者对后来的相声影响很大，后者则逐渐向戏剧演变.
再次，“参军戏”的双人表演方式揭开了我国表演艺术新的一页.问题在于这对今天的相声意义何在呢？相声研究者们在这个问题上的看法是并不一致的.但大多都着眼于在演出形式上对相声的影响.如杨荫深先生认为:(说到相声的渊源)“那确是很古很古的，要比戏剧发生得早.唐代有所谓〃弄参军〃的，就是与相声很相似.》(《俗文学概论》）前引董每戡先生的见解也强调参军戏固然发展成后来的戏曲，但本身没有消失，“还另行单独存在，及今仍保留遗迹，那便是杂耍类的相声Z(《说“丑'相声》）尽管论者紧接着又说这是一个*臆断不能保证绝对正确”，但那肯定的语气很强，当然还缺乏充分的论证.黄芝同更是特别看重两个演员中的一个(苍鹘)手执磕瓜击打对方的动作，说副净在古时叫参军，在戏里是被人拿磕瓜打的.恰同于今日唱对口相声的挨扇柄敲头的那一位.”（《论花旦与丑的改造》）前引董每辩文中也有相似的说法•林庚先生认为：“参军戏就现存的唐以来的记载看来/情形颇像今天的对口相声.演时以参军为主要角色，而以苍鹘为其配角.’（《中国文学简史》）所有这些见解都有一定道理，也都有一定的价值，尤其在探寻相声起猓问题上，不失为一家之言.但是，笔者认为要探寻今日的相声和一千多年前的参军戏之间的关系，重要的不在如何设法证明相声就是由弄参军濟变来的这个问题上，而在参军这一古代的審剧艺术种类对相声喜剧性审美特征生成的意义上.
参军戏对相声的影响是无可置疑的——无论是作为起源的影响还是一般的文化传统的影响，而参军戏所施予影响,的核心内容，在于打诨.著名古典戏剧家王季思先生对参军戏与打诨关系有详细的论述：先说打诨，它源自魏苷以来的参军戏，淸时主要角色有二：一是参军，绿衣秉简装假官；一是苍稱，手执鑪瓜装假仆.镰瓜是用皮缝成像瓜形的棒槌.这段话的重要童义在于论证了打诨出于弄参军那么如何打呢?大约参军先发为种种痴呆可笑之形状、举动或语言，苍鹘以碹瓜击而责问之，吕本中《童蒙训》云：作杂剧打猛诨人，却打猛诨出.打猛诨人，谓先发为种种痴呆可笑之举动、形状或语言也I打猛诨出，谓答以出乎寻常意想以外之解释也.我们固然可以说昔日苍鹘和事军戏，一问一答、一谈一笑；今日相声逗哏和捧哏，同样是一问一答，一谈—笑；但重要的还是打诨这一民族传统的喜剧因素的历史性延续.它不单纯是一种形式，同时也有内容，因此它以自己的独特的方式賦予了后来产生的艺术以特色.除相声外，唐、五代以后的宋杂剧、金院本中的副净一般都认为是由参军演变而来的；宋杂剧、金院本中的“副末'一般都认为是由苍销演变而来的.如果从这个角度去看待今天对口相声演出中一智一愚、一逗一捧以及用扇柄敲头之类的问題与参军戏的关系，也许更有意义.
其实，在国外的文艺舞台上也有丑这一角.他们的丑也会在湞出中播观众笑，但内两个人合作来逗笑，且配合以适当的动作，如P代的参军、苍鹘，近、现代的捧哏、逗哏，则是中国軎剧性艺术盾特有的./至予他们两者之间有一脉相承的文化亲缘关系，揦是不证自明的了.
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