[摘要]好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。在好莱坞，电影摄影师是光的艺术家，他们是在用光代替画笔在电影胶片上进行作画的画家，与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”，他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。
[关键词] 好莱坞 电影 摄影艺术 格里菲斯 光学镜头
电影摄影(cinematography)一词由两个词即cinema电影和photography摄影结合而成。电影，cinema这个第七艺术，从其诞生的时刻。就和她的姐妹摄影艺术photography有着亲密无间的关系。电影离不开摄影艺术，没有摄影也就不会有电影。但电影摄影艺术，又不是简单地照相。好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。这就是cinematography电影摄影这个词的内涵。
在好莱坞，所有的电影摄影师都知道，他们是光的艺术家(artistoflight)。他们是在用光(light)代替画笔在电影胶片上进行作画的画家；与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片，或在电视上播映。现在美国加州的洛杉矶电影资料馆内收藏有大量的电影摄影的资料。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”(directorofphotography)，是以艺术家，专家级别来尊敬。他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。在美国电影艺术学院，我们有机会拜访了著名电影摄影大师，法国人阿尔蒙·德洛斯。我们问他一个天真的问题：“什么是电影摄影师?他都干一些什么事情?”这位大师笑着回答：“答案很简单：他什么事都干，也什么都不做!他从这部影片到另外一部影片，要干的事情是不太一样的。所以，无法给他一个十分确切的定义……我的工作有时就是简单地按一下电影摄影机的快门；也有时，坐在上面写有我的名字的折叠软椅上去监督我的助手去拍摄，动动嘴就行了……现在问题复杂了，在一些好莱坞大片中，我们需要的是一群人集体合作拍摄，有时一个镜头需要几个电影摄影师通力合作完成拍摄，谁也不清楚谁到底干了什么，反正最后，一切都体现在银幕画面上。”
“在一些小投资低成本的电影中，有时担当一个电影摄影师很难很苦。我就最怕同导演新手合作，我不但要去选择使用什么样的摄影机镜头，而且还要决定用什么样的大小景框——例如远景，中景等，还有摄影机的运动方向与部位等，有的时候还要去指导演员的活动范围，此外还有灯光的布置……虽然作为电影摄影师，我们想要发展自己的艺术风格；但我认为最重要的如何依靠您的技术能力，在电影作品中去表现您的艺术。您一定记住，您是在帮助导演去进行艺术创作，记住您自己的地位和作用：这样就要求您首先要理解导演的意图和创作理念。要多和他探讨，要多体会，您对于导演的理解越多，就越有助于您的电影摄影工作。在拍摄电影的过程中，一般是导演指示要什么镜头；但我总喜欢在具体拍摄之前，要首先同导演谈谈自己的想法；有的时候我提出具体的视觉修改建议(visualmodificationsuggestions)。比如说要选择什么样的摄影镜头——镜头的口径和具体的镜头框架，还有摄影的拍摄活动，乃至演员的位置和在摄影机前面活动的区域范围等。当然，最后的决定权还是在导演那里。有一些导演不喜欢同他的合作者交谈和商量。但记住他是导演，您不是……”
电影摄影师在电影拍摄和制作中的角色和地位，早在默片时期就确定下来了。一个摄影导演要亲自掌握电影摄影机来进行拍摄，此外有时还要雇佣第二摄影师，他的摄影机就架设在您旁边，他要拍摄另外一个负片，以备将来送到欧洲去洗印。电影艺术的先驱们经过自己的不懈努力，逐渐地形成电影摄影的基本的视觉语言，同时一些电影摄影的基本技术和典型特技也开始定型。比如基本的光学效果，镜头的形式，方位等，像淡出，淡入，色调，光调乃至一些基本的洗印剪辑等技法，大都在这个时期发明和发展了。不言而喻，当时电影摄影导演的权威地位是公认的。
著名导演格里菲斯(griffith)的亲密同伙，电影摄影艺术的先锋，毕里·彼彻尔先生(itzer)的回忆录有助于我们研究美国好莱坞早期默片时代的电影摄影。他是格里菲斯的最好最亲密的合作伙伴；从1908年格里菲斯拍摄第一部短传记片开始直到1922年的《暴风雨中的孤儿》(orphansofthestorm)，两个人紧密合作，不但拍摄创作出美国早期的最优秀的电影作品，而且还共同发明创作了电影视觉语言的语法(cinematographicgrammarofpicture)。他们两个人还从自己的艺术创作实践中融和丰富的想象设置出很多电影摄影机的机位，运动的方式，光学的把握等，琢磨出一些诸如特写镜头(ciose-up)，虹膜镜头(irisshots)，软焦镜头(softfocus)等等，他们不断地努力，探索，实践，发现和发明，大大地丰富了电影的视觉语言。彼彻尔后来回忆他如何邀请格里菲斯从东海岸的纽约到西海岸的洛杉矶的情况——格里菲斯不太喜欢纽约。也正是这样的迁移，才能有好莱坞——这个电影王国在美国西海岸的诞生。
“大约是在1910年1月，格里菲斯的百欧格里弗公司(thebiographycompany)开始在好莱坞扎根。当时我们的摄影棚是一个大空厂房——一个倒闭工厂的车间；我们看了看，请工人们用木板搭建了一个大平台，并且用大块白色棉毯遮盖这个区域，安装了滑车，以便我们的摄影机能够活动，这样我们就可以调整光线。”
1912年，格里菲斯和彼彻尔决定在好莱坞建设拍摄基地。他们一同向百欧格里弗公司辞了职，要去好莱坞组建自己的独立公司：不久，这两个人就摄制出著名的《一个国家的诞生》(thebirthofanation，1914-1915)和《党同伐异》(intolerance，1915-1916)，“我们成功了!”格里菲斯对大家说。彼彻尔后来回忆在拍摄《党同伐异》巴比伦尼亚的场景时他同格里菲斯遇到的困难和艰难险阻以及两个人如何费尽脑汁去解决的情形：
“哈克·沃特曼负责搭建影片《党同伐异》的所有的大布景……我们来回在摄影棚内走动着，巡视着，还要好好思考光源——最好用棚上面的玻璃窗投射进来的自然阳光……我和助手扛着摄影机，来回选择如何利用自然阳光来拍摄——不但要找好光源的方向和如何使用，还要想到影子的问题……为了拍摄大海的风暴和浪涛，我和哈克会彻夜不眠地听附近海的声音，当听见海风渐渐强大时，我们赶紧跳上吉普车赶到海边去抢拍。这样我学会拍摄海景的技巧和奥妙……关键是方位，光和镜头角度，还有曝光速度等。”
“我们之间的合作是如此完美而心照不宣。记得有一天早晨，哈克在他搭建的布景前思考着什么；我径直走过去：‘喂，能否帮个忙?’‘当然可以，’‘我想拍摄大战场面时用剪影处理，能否在这块地方搭建一条跑道供战马活动?’他看看说：‘大约要用多少匹战马?’不一会儿，格里菲斯来了，哈克问：‘您琢磨好了吗?大约要用多少匹战马?如何在墙上出现人形?’格里菲斯找到我：‘好主意!但您的摄影机会不会颤动太大太多了。’我们三人又一次合作成功，这就是《党同伐异》中被人称赞的战马和战车奔驰的场面。”
“随着我们合作和设置顺利，格里菲斯和哈克的野心也越来越大：他们所想要搭建的布景也变得更加巨大了。……哈克又找到我建议制造一个大型活动电影摄影车，用来拍摄大场面……我们两个人不谋而合。我们几个人在一起合计一下，制定了拍摄镜头的方案：要先有一个从高处拍摄的整个场景的大全景的鸟瞰镜头，这是一个震撼人心的大场面。然后要有一个大变焦镜头(zoom)镜头向下移动并改变焦距，拍摄围着篝火欢舞的姑娘们，要呈现她们优美的舞步；然后摄影机的镜头再次推动变焦，去拍摄巴比伦城内大厅中欢宴的场面。这还没有完，格里菲斯要求，摄影机镜头继续运动，去拍摄外面广场上的一辆小战车，有两个白人勇士在驾驶；镜头再次从地板上横向移动，从贝尔莎扎阅读情书转到可爱的公主上……这个场景实在是太大。我们从热气球向下观望，发现实在不好拍摄。哈克建议制作一辆大型移动摄影车。不久美国电影史上的第一辆大型移动摄影车开始工作了……这一天，我和我的摄影助手卡尔·布朗(karlbrown)，登上了这个巨型移动摄影车：我们使用的是老式德国帕蒂尔(pathe)电影摄影机。我们两个人进行了分工：他手持一架电影摄影机在一个固定的平台上拍摄基本稳定的大镜头：我在他的旁边去拍摄一些运动镜头，比如倾斜镜头(tiltshot)，移动旋转(panshot)镜头等：我们不交换意见。我几乎全心关注地把眼睛贴到摄影机的后视窗。这样，我们不知道换了多少摄影的光学镜头，一气呵成地完成了全部的摄影任务……”
想当一名好的摄影导演，不难，关键是要有思想，好的艺术理念，把握住基本的摄影技术，然后，去实践，光靠吹牛不行。前人的经验，是后人的财富，彼彻尔还举出不少好莱坞的著名的摄影大师成功的经验。
彼彻尔发明了一个特殊的摄影镜头，一直使用它专门为丽莲·基什拍摄用。在20世纪20年代，美国好莱坞电影经历了一次大跃进即电影从黑白到彩色的进步；当时使用的电影胶卷也从传统的胶卷到感光更为敏感的全色胶卷(panchromaticfilm)。这位电影摄影师以自己的摄影功底把斯雯佳丽(svengali)推到了大明星的位置。此时，是美国电影史中的第一个高潮阶段，几乎每一位大明星都有自己的专职摄影导演，专门为自己拍摄。比如专门为嘉宝(carbo)拍摄影片被人成为“嘉宝的专用摄影家”(carbo’scameraman)的家伙。他回忆给嘉宝拍摄特写照时说：
“我从来没有创作出嘉宝的面容(carob’sbeautifulface，)，我只是做了我给所有的大明星都做过的同样的工作，即尽自己的能力去拍摄美丽的肖像照。只是嘉宝她太美了，难以形容的美。我则根据每场戏的特殊要求，去设计灯光或光线。……嘉宝有一双大眼帘和长睫毛，美极了!在一些情况下，我有意把灯光从上往下，从高处倾洒下来：使得她的眼帘在她的脸颊上出现阴影(shadow)，效果好极了，不久就成为嘉宝的注册商标。……嘉宝的美是天生的，自然的：我只不过有幸把她的美真实地体现出来。”
其实，这正是一个好的电影摄影导演所应具备的基本能力：要善于发现您所摄影的对象的内在美的潜能。实际上每个明星都具有自己独特的美，比如嘉宝的大眼帘和长睫毛。如果摄影师没有发现而且以独特的技巧去展现出来，那有谁能赞扬这个美?道理就这么简单。我们时常说的“上镜”——说穿了，就是去发现你拍摄的对象的内在的美，并且用你自己的摄影机把它展现出来。从这个意义来讲，谁都可以“上镜”。
“记得拍摄《肉体和妖魔》时，导演希望我把嘉宝和吉尔伯特的一场爱情戏，拍摄得更诗意更浪漫一些。我和演员们商量了一下。然后让导演把具体的要求重复和强调……我找来两只铅笔碳棒让他拿在手中，当他们两个人亲吻时，我请灯光师把柔光打在铅笔碳棒上，出现一点反射光在他们的面颊上，吉尔伯特竭力控制自己同灯光技师的距离，他的手发抖，光也摇晃；就这样一场抒情的爱情戏拍摄成功了。”
“有一次，我为玛塔·哈丽拍摄一场风流戏，特别有趣。导演和我在拍摄前讨论。确定要把这场戏拍的既浪漫又风骚。哈丽，这位以演风流角色的大明星在这场戏中要去诱惑她的新男友。我想用一只香烟燃烧的微弱亮光来作为这场戏的主要照明。当时没有人这样做过。我开始想法子了：首先，我们把这场戏的场景设计在一个酒吧的内部，然后，两个主角相对而坐，头几乎碰在一起地交谈，一丝香烟飘然向上，在两人脸颊中飘过，烟向上漂，在烟雾中她伸出小嘴；结束。我们先请工人在两人座位的上方开一个小窗户，让香烟的烟雾能向上飘。然后，我们让男主角点燃一只香烟，香烟点燃后，在黑暗中，我们关闭了所有的灯光，香烟头的亮光光不足，无法拍摄。我琢磨后，邀请了一位外科医生。果不其然，他有好主意：制作一只香烟小电筒，即外形如同香烟，前面安置一只微小灯泡，只要用力一叼，它就发光。我们邀请特技技师如法制作。我叫男演员点燃一只真香烟，弹掉烟灰，然后把我们特制的香烟灯光放在真香烟上面，两只烟摞在一起，让他同时一口叼两只香烟，用力吸出烟雾，用力吹，香烟的烟雾慢慢从上升起，穿过上面微小的灯光，在两人的嘴即将接近的时候，烟雾中的哈丽的脸容非常美而有诱惑感。这是我的电影摄影艺术生涯中最为浪漫的一个镜头。”
美籍华人大摄影艺术家黄宗(jameswonghowe)是一位很富有创造精神的电影摄影导演。在好莱坞流传着不少他的故事，比如他用一盒火柴的光亮拍摄一个镜头的故事。下面是他在1943年为赫沃德·吴克斯(howardhawks)拍摄影片《空军》的情况：
“……当时已经是日落西山后了，我必须把机场跑道上所有灯光打开。……我们就把原来放在后面的反射光板挪到前面，叫电工接好线。我叫一架战机滑翔过来，叫他按动开关；这样在反射灯光下产生很亮的闪光；我们开始拍摄，整个机场如同着火一样；我们作了烟幕效果。这样，当轰炸机下降时，机前的大灯照射烟幕，效果好极了，它创作出强烈的戏剧性效果。就这样，在特技师的合作下，我们就用闪光拍摄完这个b-17轰炸机着陆的场景。”
电影摄影师不仅要和大明星合作，更多的时候是和导演合作。在美国好莱坞，有很多大导演有自己长期合作的电影摄影师。罗伯特·巴克就长期同希区柯克合作，共同创作了不少优秀影片。格里格·托兰德(greggtoland)回忆他在好莱坞的艺术生涯时说：
“《呼啸山庄》是一部软调子影片。我尽量把一些爱情戏弄得浪漫一些。这个作品本来就是一个爱情故事，一个浪漫，幻想和解脱的传统爱情故事。于是，我就以这些定下了我的电影摄影基调，要通过一些优美的带有魔幻性的特写镜头，使观众如醉如狂地进入梦幻的境界《愤怒的葡萄》就不一样了。它是一部尖锐的影片，是一个表现不幸人们的斗争故事。所以，我就把影片的基调定高，亮些，尖锐些。演员们也没有化什么妆，我就以一种特殊的低调进行拍摄，要求真实……”
“《我们美好的日子》(thebestyearsofourlife，1946)是一部情绪片，对于我不但是挑战，也是一次试验。在拍摄之前，威利(willy导演)和我讨论很长时间，我们研究分析每场戏，最后决定把影片基调定为简单的朴实无华的现实主义……”
奥逊·威尔斯(orsonwelis)是世界电影史上公认的伟大艺术家。他这个人对于电影视觉语言有自己独特的见解。他不止一次地强调。电影就是用影像来讲述一个故事，而电影摄影就是将故事用影像讲述出来的最好的工具和手段(arealaid)。他能够花费几个星期去讨论如何达到他所需求的摄影效果——这在好莱坞电影圈内是少见的。
“在正式开拍《公民凯恩》(citizenkane)之前，威尔斯和我反复计划摄影计划，这在好莱坞也是异乎寻常的。我大概用了将近半年准备和计划拍摄。在影片中，威尔斯要求搭建一个带有天花板的室内景；这样就使得一个房间就是一个真房间，特别是影片中真出现天花板。过去不搭天花板的内景，光效果是不够真实的，因为照明光是从不自然的角度投射的。这部影片还有好多打破了好莱坞的传统，它要求摄影的细节。威尔斯坚持每场戏的流畅和完整无缺。这样一来，每场戏拍摄之前，我们就要详细地计划摄影，这样的摄影能体现什么样的真实，摄影机能够为观众带来什么——在这之前，从没有人在好莱坞这样做过。我们设计电影摄影机的运动，去避免直接的切换镜头，要使摄影机能够从一个角度摇移或转到另外一个角度，不产生切断。比如说，有一些戏，威尔斯要求一气呵成地拍摄，从一个特写镜头到一个大全景镜头，要一下子拍摄完成。这就要求，我的摄影机的运动要同时能从一个大前景运动到大背景的范围内，我们反复试验，终于成功：这就是著名的景深镜头的诞生。”
《公民凯恩》的拍摄，使得当时尚年轻的导演威尔斯实现了自己的视觉理念和野心，同时以一种新的丰富的流畅的电影视觉语言改变了好莱坞的电影叙述规则和传统。所以《公民凯恩》一公映，就引起轰动，直到现在依然被认为是具有革命性意义的杰作。威尔斯的第二任摄影师斯坦利·靠特兹(stanleycortez)也是有影响的大师，此后，查里斯·劳顿(charielaughton)开始崭露头角，他被邀请拍摄黑色恐怖片《猎人之夜》。他后来回忆：
“这是一个明星荟萃的大合作作品。每天，这群人都要集会讨论下一步的工作，大家各抒己见，对于影片拍摄的细节进行分析。……影片中男主人公和他的情人之死的一场戏，导演要求拍摄得既浪漫又悲伤感人。大明星鲍勃·米特和雪丽·雯斯特在正式拍摄前同我争来争去，最后统一观点：我把雯斯特放在前景躺卧着——很美，很性感；在上方背景，鲍勃站在那里，在观察沉思，不知道如何下手杀他的情人；他的面容奇怪，犹豫不决，而又忧愁，很像奥赛罗；我还要拍摄他的面孔：的确很难——要知道，为了渲染气氛，摄影棚内只打亮5盏灯，很暗，我不得不加一点补光……”
20世纪70年代后期，美国好莱坞进入当代电影时期。在这时期出现了不少具有创意和新视觉观念的大导演。佛朗西斯·科波拉就是其中最为杰出的。他如同威尔斯一样，坚持电影就是用视觉语言讲述故事的艺术理念，特别强调电影摄影的艺术创造作用，但科波拉更进一步要求电影摄影的气氛渲染作用，他特别研究法国的印象派绘画，要求他的摄影师要像印象派画家一样用光。科波拉还自己动手拍摄出一些照片。科波拉的摄影风格后来被人称为“气氛摄影”、“环境摄影”等。以他的独特的摄影要求，他导演创作了《对话》、《教父》等影片，其中《教父》的马龙·白兰度饰演的老教父的出场戏被誉为电影艺术最感人的摄影出场。
在这时，美国东部纽约出现了伍迪·艾伦，以用黑白影片拍摄幽默喜剧片出名。也就是在此时，美国的新科学技术为美国电影摄影带来了新的革命性进步，摄影设备越来越轻便好用了，高感光胶片，特制的光学镜头，海底，太空，地下摄影也出现了；而更伟大的是电脑技术和数码技术，使得好莱坞彻底改变了，斯皮尔伯格，卢卡斯等人开始使用新技术进行电影摄影。新一代好莱坞电影摄影师也应运而生。他们是既懂艺术又懂技术的技术性电影摄影师。可问题是目前好莱坞，不止是好莱坞，在世界范围内，出现了唯技术论。但我们坚持电影摄影仅仅是整个电影艺术的一部分；电影是一门完整的艺术。
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