论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。
纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。
所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。
纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。
一、欲望对象
尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。
在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。
对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?
第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,对人物伦理内容的挖掘,必须在考虑启恒久不变的因素外,还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀,老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持,经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭,观众在看他,并不断的认同他,他的行为也得到伦理的认同,得到观众的赞扬。
第二,就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化,或陷入一种前途未卜的冲突中,或失去了宝贵的东西,或受到几方面的攻击与争夺,只有这样才会使观众参与其中,关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满,最后即意味着他处在急变的时代中,与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展,时代在进步,冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了,他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世,使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐,使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份,这也就深深的牵动着观众的心。
欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。
二、情节
情节来源于生活,尽人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈辞中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。
情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。
首先,情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中,其感情不断积累,在不知不觉中逐渐积聚,受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学,而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费,他便去淘金,在流水与细沙之间,我们的手也似乎在触摸,我们的眼睛也紧紧的跟着,内心充满了希冀,盼着奇迹的出现,从而实现潘纪恩上学的夙愿,我们就这样急切的随着镜头等待着,那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。
其次,情节记录过程,由于事件的最终结局的不可预知,往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节,一只小鸭子因先天不足,身材矮小,几次都未从池塘里跳出来,只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去,。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心,观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心,一次一次的试着往上跳,终于功夫不负有心人,他终于跳上了池塘,此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣,小鸭子的每一次失败,都倾注着观众的再一次期待,观众的心理在期待过程中获得了动态平衡,从而联想到人类自身,感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。
情节的逐步展现,带领观众逐渐进入纪录片的故事,“看到一个人眼睛逐渐湿润,眼角上慢慢出现泪花,与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”,一点点体味,一点点深入。
三、矛盾冲突与悬念
在各类型的节目中,矛盾冲突是不可缺少的,如果有一个待解决的问题,且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定,那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力,更加产生意料之外的效果,成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中,米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久,尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”
矛盾冲突对纪录片来说,应该来自客观生活(事物)本身,不可以虚构,但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化,特别突出偶发性因素,构建出一种明显的巧合,对比、因果或转折关系,常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节,以此来吸引观众。如在《生命》中,编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的,比如家庭经济压力带来的矛盾,在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾,在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾,最终决定由母亲捐献后父亲的不安,母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾,以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾,对于手术医界不同见解的矛盾,以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾,手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性,然而片子正是依靠这些矛盾,才抓住了观众的心。
所谓悬念,主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而吸引观众的关注,并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,已达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用,往往在常规叙事被阻断后,可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结,环环相扣,悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里,观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭的全过程,在此过程中,观众也一直在期盼着奇迹的发生,可这是客观事实,而不是纯属虚构,悬念之后,最后的结果令我们扼腕,一个生命体的离去令观众在一阵担忧之后神伤。总之,纪录片的故事化叙事过程不是一个直线的匀速运动,它必须是一个曲线的积累过程。
在纪录片的故事化叙事中,创作者不能为了故事化而摆拍主人公,把原来真实的故事拍成假的,也不能为了情节跌宕起伏,达到吸引观众的目的,而人为干预主人公的生活等。如果这样只会舍本求末,也是缺乏职业道德的。所以纪录片的故事化叙事应该以非虚构为底线。
四、故事化的叙事者
故事化的纪录片有叙事者的明显痕迹,无论是叙述行为,还是叙述态度上。有人根据叙述者对故事(人物、事件)的态度把叙述者划分为两种类型:客观叙述者和自我意识叙述者。
客观叙述者强调客观,即对外部世界的实录,消除叙述者对故事的态度,使其隐身于文本之中,尽量不露出叙述的痕迹,仿佛人物、事件自行呈现。正如福楼拜所说,艺术家不该在他的作品中露脸,就像上帝不该在造物中露面,你看不见他,却又能感觉到他,他处处不在,却又无处不在。叙述者竭力保持中立态度,就像观众应做的那样:忽略故事是经某种中介媒介传递的这一事实,反而相信他们看到正是现实生活所发生的。用客观画面与同期声将诸如环境、气氛、人物的言行表情等毫无遗漏的客观地呈现给观众,一般不使用人工音响、光效、解说词等。
而自我意识叙述者与此相反,往往是采用一些可传递的自我意识存在的方式让观众感知它的存在,就是叙述者在作品中明显表现出的自身的立场和看法,叙述者具有较强的主体意识,对叙述事件、人物,纪录片可以或多或少的表现主观的感受和评价,在陈述故事的同时,解释和评论故事。主要通过主观镜头,或摄影机的摇晃,或干预性的解说等。镜头得摇摇晃晃,会使观众马上就联想到拍摄场景或叙述者,其也正代表了创作人观察现实时的目光是融进了创作者们的较为完整的情感体验与哲理思考,不仅仅是生活本身存在的反应,而且还传达出更丰富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指点干预的的解说词,主要是指对纪录片的叙事形式进行干预,让叙述接受者知道叙述者在讲故事。故事化的纪录片中的解说词的运用不仅不会破坏叙述得逼真性,而在其中适当运用一些指点干预则会增加真实感。自我意识叙述在故事化的纪录片中得到广泛地运用。正如美国纪录片理论家比尔.尼科尔斯文在批评“直接电影”时所指出的那样:“这类纪录片有时使人困惑,更时常使人为难,它们难得向观众提供它们所追寻的历史、场合或对场景的预测。”自然主义似的跟踪纪录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素及故事结构的矛盾冲突就毫无价值,因此一部成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时,把自己的审美体验表达出来。
纪录片《龙脊》中,潘能高边干农活边读书,潘纪恩为了上学外出淘金……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头:山坡上的那棵小树,这不正是创作者所要张扬的一种坚韧的不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的精神吗?又如其中的一个吃饭场景:天刚亮,在晦暗的屋里,潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜,但观众却可以想象而知,潘纪恩的父母正因家庭贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续上学。啧啧的吃饭声和着夫妻特有的争论声,画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的潘纪恩,此时却说出了令人意想不到的话:“你们想让我以后和你们一样苦啊!”紧接着是沉默,和着啧啧的吃饭声的沉默。这短短的一分钟吃饭的场景,不仅仅是故事情节的一部分:贫困的现实与继续读书上学之间有着巨大的矛盾,而且还得渗透着创作者的情感,正是这种情感深化了全片的主题,表达了创作者的主观艺术情感。正如编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说:“与其说我想拍别人,倒不如说我想拍自己,想拍我的心。”
现代社会的飞速发展与繁荣昌盛,现代社会的时尚与变革,后现代的工业化进程,与后现代的艺术创作无不影响着人们的思维方式、价值取向与生活品味,同样也极大地影响或左右着艺术创作思潮。即使如此,受着几千年文化积淀和传承深刻影响的艺术创作者,仍孜孜不倦地追求创作中的神韵和品格。纪录片创作者应该建立以人为本,以观众为本,以作品为本的创作理念,深入生活,发现生活,挖掘生活中的真实之源,寻觅生活中的真实之趣,故事化吸引观众;纪录片创作者还应该借鉴国外电视纪实节目的运作方式,运用多种多样的销售手段,推行跨媒体、跨地区、跨国界的全方位经营策略,才能掀开中国纪录片新世纪的创新篇章,才能真正凭自己的实力、自己的作品及其独特的风格和品牌走向世界、走向观众、走向未来、走向辉煌。
参考文献:
[1]陆晔、赵民.当代广播电视概论[m].复旦大学出版社,2000.
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