浅析当代电影生态环境下的作者电影
在当代电影的生态环境下，以好莱坞为代表的“大制片厂”以丰富的产量和广泛的影响显示出了强大而旺盛的生命力。它淡化导演地位，而强化制片人论文联盟http://对影片的监管，使电影成为集体创作的产物。与此同时我们也注意到，电影界一直有这样一股力量，他们认为导演才是影片的核心，影片应该具有导演个人的艺术特征和精神特质，这就是“作者电影”观念。两种观念在历史上一度是相互对立的，而在当下又呈现出了某种交融与共生的状态。
一、历史上的较量
二十世纪40年代下半叶，世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换，一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德－埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年，法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位。”[1]
1954年1月，《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》，提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”，也就是所谓的“作者电影”概念。他认为，一部影片的真正作者应当是导演；导演应当像作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点。“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史：简介》中的看法，新浪潮的导演被划分为两类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列，他们提倡个人化和个人视野；另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质，如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现，《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。
与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞，电影从属于演出工业，它完全服从于市场规律和对其赢利的要求，因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中，整个制片厂就像一个设备齐全的工厂，按照“劳动分工”的原则，设有若干个部门，每个部门为影片生产一个零件，这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比，导演对影片的整体控制权被剥夺了，导演不再负责剧本、剪辑等工作，甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程，导演个人的因素被大大降低，同时却强化了制片人对影片的监控权力，使之能够具备商业的价值，能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上，好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义，新浪潮，新德国电影，都把矛头指向好莱坞的电影流水线，结果却是好莱坞越来越强势，欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场，好莱坞已经立于不败之地[4]。
二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生
而在今天，好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化，传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化，让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演，这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征，导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视，甚至形成自己独特的影响美学，例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力，如岩井俊二、王家卫等，另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。
而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候，我们会发现，传统概念中导演中心制在这个时代也遭
到了挑战，或者说这种挑战越来越大，甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美，而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的，总体产量较低，受众群相对较小，所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说，作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值，在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考，一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用，所以需要得到外界的鼓励和支持。
然而，正是好莱坞制片体制和作者电影在这个时代都面临了某种困境，才使二者的合作和交融产生了一定的可能性。
三、作者电影在当下的生存策略
面对当代电影残酷的生存环境，“作者电影”要想在主流好莱坞电影的冲击中逆流而上、有所作为，必须在不违背其初始原则的状态的前提条件下，做出适当的符合时代要求的调整，只有这样才能保证其独特的魅力和宝贵的风格具有长久而旺盛的生命力。
首先，电影作者应与制片人进行良好的沟通，谋求话语权，注重构建自己的创作团队，在团队内部做到人员的合理分配和明确分工，力求保证自己的个性能够在今后的影片中得到完整的呈现。特吕弗坚持认为“一部影片的真正作者应该是导演”，而在当下制片人中心制难免会从资金和理念上对导演的创作进行约束，所以作者电影的导演应该与制片人进行良好的沟通，确保自己的个性能够得到完整的表达。raine michael john 的“ youth, body, and subjectivity in the japanese cinema, 1955--1960”[5]一文中，作者关注了1960 年以后日本电影背后“强劲的行为人” ———导演地位的变化，并考察到导演地位的提升对于形成大岛渚等人的作者电影派有关键性的作用。
其次，作者电影导演在主题上应具有统一性和一贯性，培养观众的审美情趣，从而以稳定的形象吸引更多的观众。以大卫林奇为例，他擅长用颠倒错乱的情节、诡异多变的形象为观众呈现出一个个绚丽的噩梦，而噩梦的背后又往往指向现代人的一些精神特质。这种风格十分独特，在众多著名的导演中独树一帜。同时，我们可以看到这种风格是稳定的，无论他的短篇作品还是长篇电影《蓝丝绒》《双峰》《穆赫兰道》等都有体现和贯彻，从而培养了一批热爱大卫林奇的观众和研究者。
再次，作者电影导演在专注与自己艺术特征的同时也应该考虑到观众的感受和市场的需求，力求达到二者的完美结合，以扩大电影的影响力，增加影片的商业价值。有些作者电影为达到精神内涵的高度会采用独到的电影语言和结构，有些甚至是极端的、纯个人化的，难免会被束之高阁。但是作者电影和其他艺术一样，并不排斥商业元论文联盟http://素和观众的审美需求，所以作者电影的导演不应该忽视甚至放弃电影市场，而是应该运用商业机制运作自己风格化的影片。香港电影导演王家卫以独特的电影符号语言和积极的商业诉求在艺术与市场之间达到了平衡。他在1995年的《电影双周刊》中说道自己的电影是电影商业市场上的一种类型之一，虽然于其他商品相比有不同的包装和营销策略，但是无疑也赢得了消费者的喜爱。
结语
总而言之，没有作者电影的时代是悲哀的，我们呼唤作者电影能够在当今电影生存环境中愈加生机勃勃。 http://
中国论文网(www.lunwen.net.cn)免费学术期刊论文发表,目录,论文查重入口,本科毕业论文怎么写,职称论文范文,论文摘要,论文文献资料,毕业论文格式,论文检测降重服务。
