在获奖名单上，我们可以看到最佳电视电影的奖项。在两个月前，第55届美国艾美奖也公布了自己的获奖名单，其中也包括‘最佳电视电影/微型连续剧”的奖项。被中央电视台引进的、在观众中引起巨大反响的《兄弟连》就是获得上一届艾美奖“最佳电视电影/微型连续剧”的作品。我们知道，金鸡奖是中国电影的最高奖，而艾美奖是地地道道的美国电视节目的评选。为什么同样是电视电影，在国内和国外竟分属于不同的评奖范畴？
这恐怕与国内外对电视电影本质属性的认识有关。电视电影引进后，国内许多学者、专家对电视电影进行了理论上的研究，取得了相当的成果。研究者普遍认为，电视电影是电影面对新的传播格局出现的一种新形式，电视播放并不能改变电视电影作为电影的本质属性。但是，我们不无遗憾地发现，这些研究者大多是电影界的学者或电影的从业人员，他们更多的是从电影的角度来研究探讨电视电影，而鲜有从电视角度出发考量电视电影的见解。对于一种以服务电视传播为首要目的艺术样式来讲，这不能不说是一个缺陷。
对于电视电影，国内研究者有一个貌似合理的衡量标准：是否使用胶片摄制。“它（电视电影)具备如下两个特征：第一，必须用电影胶片拍摄(无论是16毫米胶片还是35毫米胶片），后期制作既可以直接在胶片上完成，也可以胶转磁完成（蒲剑：《思考电视电影》、《北京电影学院学报》1998年第2期）。胶片甚至已经成为电视电影定性为电影、与其他电视节目相区别的一个标志。这种观点实际上隐含了一个结论：电视电影是电影，所以它一定要使用胶片来拍摄；电视电影使用胶片拍摄，所以它是电影。且不说这个结论逻辑上的漏洞，单单是以作品的介质来分高下、定属性就不是一个有说服力的立论基础。事实上，使用胶片并不是电影的专利(很多广告都是用胶片完成的)，更不是电视电影的标志特征。在国外，例如美国，不只是电视电影，许多电视节目，包括连续剧、系列剧，都使用电影胶片摄制。比如，曾在国内多家电视台播放的美国系列剧《急诊室的故事》和凤凰卫视播过的《X档案》。“胶片标准”还导致了国内有的研究者对这些作品的误读，尽管《急诊室的故事》、《X档案》这样的作品在美国是标准的1小时系列剧，但只是因为使用了胶片，就被看作是电视电影。而且，随着技术水平的提高，磁带的感光性能将越来越好，最终会接近甚至达到胶片的效果。因此，以是否使用胶片来判断电视电影，并不是一个让人信服的标准，更不是显示电视电影本质属性的一个标志。
就电视电影的定位而言，国内大多数研究者认为电视电影就其本质来看就是电影，只不过在播放方式上有别于影院电影，它是电影的又一种形式。例如，“电视电影就其本质来说，它毕竟还只是一种为电视而拍的电影，它不过是使很多不适于电影市场需求的影片又找到了一种获得社会承认的新途径”（坚：《电视电影：第七艺术的一叶“方舟”》，《北京电影学院学报》1998年第2期）。这种观点也指出，电视电影为适应电视播出，在一些方面也作了一定的调整。但是他们过分看重电视电影与电影在形式、叙事结构、视听语言等方面的相似之处，而轻视了播放途径变化所带来的影响。实际上，选择电影院还是选择电视播放，不仅仅是不同播放途径的选择，而是两种截然不同的传播媒介的选择。
关于传播媒介对艺术的影响这个问题，在当年理论界有关电视艺术是否是独立艺术门类的讨论中已经作过相当深入的研究。许多研究者正是从这个角度入手论证了电视艺术特殊的、有别于电影艺术的本质属性，确立了电视艺术作为独立艺术门类的地位。这给我们今天对电视电影进行理论界定提供了可供借鉴的思路。
从传播学的角度来看，电影与电视是两种不同的大众传播媒介。按美国传播学者拉斯韦尔的观点，大众传播的一般模式为：
在这个传播模式中，传播媒介的作用非常重要，它承上启下，影响到信息传播的全过程和质量。不同的媒介有不同的传播者，传播者在适应媒介特点的前提下施加对媒介的控制和影响。媒介制约所传播的信息内容、信息组织形式、传播技巧，每一种媒介都有各自的要求。不同的媒介有不同的传播对象，所产生的影响也大不一样。具体到电视电影，“专为电视播放而拍”就说明电视电影以电视播放为第一传播途径，必须要满足电视播出的要求，它的首要目的即是为电视媒介服务的。这样，电视电影受到电视媒介的传播者一一出资并提出拍摄要求的电视业——的直接控制。电视电影的信息内容即题材选择，信息组织形式一一也就是我们所说的艺术特征以及传播技巧，就必须适应电视媒介的传播特点。电视电影的受众不再是电影观众，而是电视媒介的受众——电视观众。电视观众的收视环境、收视状态及心理感受方式都与电影观众有明显的不同，这也会对电视电影作品产生影响。电视电影的传播效果也不同于电影的传播效果。比如，凭借电视媒介的传播范围，一般来说，一部质量平庸的电视电影的观众人数通常要多于相当水准的电影影片的观众人数。由此我们可以看出，由于传播媒介的改变，电视电影的整个传播过程都发生了变化。那么，在发生了这些改变之后，电视电影还是原来意义上的“电影”吗？
这些改变一定会带来电视电影作品本身的改变，使这种样式形成了有别于电影的艺术特征，更重要的是，它与电影有了本质的差异。
从电视史中我们可以发现，电视电影的发展过程实际就是电视传播媒介对这种样式吸收、容纳和改造的过程。
在美国，最初的电视电影并没有体现出电视的特点。传统的好莱坞式的惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是20世纪60年代后期和70年代初电视电影的主流。再加上这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且长度基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，是名副其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，国家广播公司电视网播出一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweatCharlie)。这是一部讲授黑人青年和白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地。但这部影片在播出后受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率。还于当年获得了三项艾美奖。19H年，美国广播公司在其“每周电影”栏目中播出了《布里安之歌KBrian’sSong)，讲述职业橄榄球运动员布里安•皮科罗和盖尔•赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片的主人公和他们的故事是以真实生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5%的虚构，其余全是事实。
尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天)、时长有限，这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。该片赢得了艾美奖和评论界的好评，同时创下了当时电视电影的最高的收视率纪录。这两部作品，前者反映了美国社会观念的变革，是60年代民权运动和社会动荡的见证；后者则直接采用生活中的真人真事，二者都非常鲜明地体现了电视即时传真的媒介特征。这两部作品的成功就在于它们认识并服从了电视传播的媒介特性。
作为一种传播媒介，电视的即时传真特性必然要给电视艺术的各种样式以制约。任何一种样式也只有适应电视的媒介特性之后才能得到观众的认可和关注。美国电视电影30多年的发展过程正说明了这一点。70年代以后，美国的电视电影在内容方面越来越以社会热点、真人真事为故事基础，就是这种样式对电视媒介特性的自觉认同。
所以，我们可以看出，如果说最初的电视电影还只是一种“小制作电影”，是一种凭借电视播出的电影影片的话，那么，随着电视电影成为电视节目体制中的常规样式，它已经离电影越来越远，是作为一种电视节目而存在了。
将电视电影定位为“电视节目”，体现了这种样式对它所依存的电视传播媒介的肯定和服从。由此，我们才能够进一步廓清电视即时传真的传播规律对电视电影的影响和要求。如果一味地将电视电影视为电影的衍生品，过分强调其电影特性，势必会对电视电影的创作和发展造成负面影响。在笔者看来，目前国内电视电影创作中出现的问题，均与这种“电影衍生品”的观念有关。
首先，从电视电影这几年的创作实践来看，在作品的视觉效果上下功夫，以电影为标准是创作者不约而同的追求目标，作为出品方的电影频道也非常支持这种努力方向。现在电视电影作品的画面效果与几年前相比已有明显改观，也出现了一批用高清晰数字设备、用胶片摄制的影片，甚至某些作品完全可以放到影院放映。可以说，国内的电视电影在追求“电影化”的方向上已有长足的进展。但遗憾的是，电视电影至今没有出现产生较大社会影响力的作品，虽然得到了业内专家的肯定，但仍然没有得到观众的广泛认可和关注。这不能不让我们去思考，电视电影是否忽视了对即时传真的电视传播规律的认识？
其次，电视电影引进五年来，至今仍是中央电视台电影频道一家在唱“独角戏”，国内众多电视台并没有表现出应有的热情。中国目前的电视电影基本上还是电影频道自产自销，其资金的循环能力受到限制。这就妨碍了电视电影的生产和创作形成规模化、效益化。与此形成鲜明对比的是，国内众多的省级台、城市台都有自己的电影时段，有巨大的节目需求。于是，许多国外平庸乃至劣质的电视电影出现在国内的电视荧屏上。那么，是什么原因造成了电视制作单位对电视电影的冷漠？可能仍然与单纯地将电视电影看作是“电影的衍生品”这一定位不无关系。
自1998年中央电视台电影频道引进电视电影这一样式以来，电视电影的创作已经有了可喜的收获。但是，总的来说，电视电影在总体上还处在探索阶段，标志性的作品还不多，电视电影的形态还没有成熟。因此，对电视电影进行属于电影还是属于电视的理论界定，并不是一种口舌之争或理论游戏，只有解决了观念问题，电视电影的创作才能具有一种自觉的形态意识，涌现出一批真正意义上的电视电影。
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