中国的哲学思想对中国画的影响
中国的元典文化自然就是春秋战国时期形成的诸子百家思想。他们的涉猎面极其宽泛——哲学、政治、医学、社会学、法学等无所不容。当然，美学、艺术也是他们思想中极其重要的一个方面。既然是元典文化，理所当然就是中国艺术发展的根源所在。其中老庄的哲学思想影响无疑是最深远的。
1老庄思想在中国画艺术上的体现
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1．1老庄思想对中国画笔墨技法上的影响。其一、水墨画的盛行。传统的中国绘画一直是以墨为主要原料的，所以有时候中国画又称“水墨画”或“彩墨画”。从中，我们可以看到中国画中墨色占有很大的比例，因而国画自古就有“七分墨，三分色”之说。 其二、虚实结合的普遍应用。以虚衬实，这是艺术创作的重要原则。中国的山水画将这种虚实关系发挥到了极至，有画处是黑，无画处是白，这便是中国画最单纯的虚实构造。一张以白纸为底的画纸。在未着笔描画之前．犹如一个孕育着无穷生命力的混沌未开的宇宙，而一旦用蘸墨的笔画在纸上，似阴阳交互生成，萌动着勃勃的生机。这无画处的空白，正是老子宇宙观中的虚无，也就是化生万物的生命本源。在<老子》开篇第一章中，李聃明白无误的告诉我们“此二者(有、无)同出而异名，同谓之玄；玄之又玄，众妙之门”。认为有和无，即虚和实是一切奥妙的总门。庄子继而又说：“淡然无极而众美从之，此天地之道”。(《庄子·刻意》)后来清代画家笪重光发展了这一理论，认为“虚实相生，无画处皆成妙境”。(《画签》)这就是说，中国画的空白并不是真的虚无，而是和实景、真景一起构成一种浮动着无穷气韵的境界。它的空白体现的正是虚灵的艺术之道。
1．2老庄思想在中国画表现语言方面的影响。其一、物我两化。简单的分析传统的绘画，可以说是艺术家主体“我”对客观世界的“物”的描绘。因此“物”和“我”之间的关系问题是画家们最早注意的问题。传统的西方绘画中，“我”是被动表现客观世界的，达·芬奇告诉我们，“最值得夸奖的绘画，就是对自然最真实的描绘”。中国绘画则力求将写实的再现和浪漫的表现完美的结合起来，形成密不可分的整体。这一艺术理论的直接来源实际上就是老庄的“天人合一”思想。“夫得是(自然之道)，至美至乐也”，(《庄子·天子方》)庄子认为。自然本性才是美的，大自然的和谐相处就是最美的境界。人应当顺应自然，“与天为徒”，保养自己的天然本性，就可以游心于“至美～至乐”的境界。当庄子出游，走到濂水的桥上时，望着水中鱼儿，就会自然坦言“倏鱼出游从容，是鱼之乐也”；(《庄子·秋水>)当梦见自己变成蝴蝶，醒来之后竟然困惑自己是蝴蝶变的，还是蝴蝶是自己变的。这些都展现了庄子所追求的那种“物…我”合一的境界。但这种顺应自然并非西方人单纯的被动再现，而是要和天地相融于一体。我国的艺术家也正是遵循着这种规律，“善万物之盛时，感吾生之行休”。在自然中寻找自我的感情寄托，有感而发，缘物寄情。见秋天之落叶，叹人生之短暂；见白莲而求洁净自爱。这些西方传统绘画中所不屑表现的普通的自然草木，在我国艺术家的笔下，却极具生命力，成为他们高尚情怀的载体。如王冕画梅花时题款“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”；郑板桥题竹“咬定青山不放松，任尔东西南北风”。都说明中国艺术家审美体验所追求的高峰——“物…我”浑然一体的物化阶段。
其二、似与不似的统一体。在表现对象上，中国的艺术家既不去再现对象，同时又始终依靠对象。他们始终在追求一种切合点——似与不似之间。关于这一点，李聃在《老子》第四十一章中清楚的告诉我们“大象无形，大音希声”。认为最完美的形象是不可具体观感的，无形可见。而在‘庄子·德充符》中，“所爱其母者，非爱其形也”——庄子认为精神是人的本质，形体是精神的载体，精神才决定着形体的价值。后来的山水画家荆浩在《笔法记》中指出了“似”与“真”的问题，日“何以为似?何以为真?叟日，似者。得其形，遗其气；真者，气质俱盛”。宋四家之首的苏轼更是直言不讳的说到“论画以形似，见与儿童邻”。(《苏东坡集》前集卷一六)按照苏轼的见解，徒有形似的绘画是不值得一提的。明代画家莫是龙更是一针见血的指出“画品唯写生最难，不独贵其形似。而贵其神采”。近代艺术大师齐白石老人对似与不似的关系也有著名的论断：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。可见中国艺术家们在这一重大艺术问题上始终保持着惊人的连贯性．不似之似的“神似”成为中国画表现语言的精髓。而这一切追根溯源无疑是老庄思想对中国文人潜移默化的影响。
2老庄思想对当代中国画发展的限制
当代社会的发展使得人们的生活发生了巨大的变化，随之而来的自然是内心的改变，这种情况必然会影响到艺术创作上去。由于老庄的道家思想的影响，使得中国画似乎一直循规蹈矩的向前发展。从不敢有丝毫的越轨。而实际上，我们已经不可能拥有古人的那种心态了。尽管我们呼唤那些淡泊名利、看破一切的艺术家，但
这个标准绝不可能用来衡量每一个人。更不能用来规范所有的艺术形式。因此。时至今日，老庄思想至少有些是对我们艺术创作上的一种羁绊。
2．1美的标准的确立。关于美的标准，庄子鲜明的提出“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)的论断。事实上。在今这个色彩缤纷的社会中，美的形式应该是多种多样的，而庄子这个对艺术最直观的观点，可以说无疑是限制了艺术的多样性，至少是形式上的创新。很多画家在表现国画上不敢用色，以为那样就不“朴素”了．不是纯正的中国画了。即便是偶尔的使用了一些颜色，也不忘记赶快用大量的墨色加以调和。这样他们就可以醉心于“精彩”的墨色变化，也没有违背中国画几千年的“原则”——七分墨，三分色。
2．2老庄过于强调画面的“虚无”之处了。“天下万物生于有，有生于无”(《老子》第四十章)，这句话就可以感觉到“虚无”在老庄的思想中占有举足轻重的地位。这种思想同样影响到中国画的表现，使得中国画家一直坚信：虚无就是道之所在．是中国画的灵魂，是体现意境最佳的载体。这就使得中国画在欣赏上不得不给人一种更多层次上的深度空问，于是自然就带来了两种弊端：(1)艺术脱离现实生活。可以说中国画中人物画所处于的尴尬地位。很好的说明了这一点。因为人物的表现太直观了，投有太多虚空的意境，所以中国画中，山水画和人物画始终都是不协调的发展的。(2)大量玩弄笔墨的艺术家的泛滥。他们依靠自己在“术”上的熟练，玩弄笔墨上的技巧，然后自诩蕴含着深远意境，继而去表明自己在“虚无”上的追求，对道禅思想的“领悟”。实际上，画面毫无生气，死死板板。或者干脆就是前人作品的翻版，不过是山头之间的转换错位而已。“古今中外有千千万万的画家，当他们的心灵已枯竭时，他们的手仍在继续作画，言之无情的乏味的图画汗牛充栋”。面对这样单调、玩弄笔墨的“艺术品”，吴冠中怒斥他们“脱离了具体画面的笔墨，其价值等于零”。
因此，如何更好的发扬中国画的，首要的选择就是批判的吸收传统艺术，然后赋予它们时代的精神，才能使中国画焕发新的活力。
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