在现代书法理论中，关于汉字的艺术素质问题是一个重要的问题。对此，哲学美学界的宿儒和书学界的俊彦已经提出了许多卓见，为我们积累了深厚的理论资源。笔者因为书史教学的需要，在有限的范围内阅读了一些文章，经过消化、思考，感到它仍有探讨的余地，于是不揣谫陋，草成此文，略陈管见，以就教于大雅方家。
一、有关论点
美学家宗白华先生是较早讨论这一问题的学者之一。他指出，汉字书写之所以成为艺术，取决于两点：一是毛笔，二是中国字起始是“象形的”。①对于第一点，几乎没有反对意见；而对于第二点，后来的专家则提出了不同的意见。
李泽厚、刘纲纪先生主编的《中国美学史》认为：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因。”②这里重视的是其抽象性、形式规律的创造特征，显然，与宗先生的重视“象形”的观点是有所差异的。
聂振斌先生以为：“主要在于它的方块结构，每个字都有自己的独立意义，再加上书写工具是刚柔兼备的毛笔。方块结构主要由点线即横竖撇捺点钩挑等因素构成，每一个因素也有众多的写法，所以由点线组成的汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则。”他还进一步比较说：“拼音字是线性的排列，视觉空间为一维，而方块汉字是平面结构，视觉空间为二维（隐含着三维性）。”他并且明确反对“象形”说，认为：“中国的书法艺术，不是借助文字的‘象形’而成，而是给了文字以新的形象——节奏、韵律的音乐美，形式结构的动态美，诗意文学的意境美，这一切组成了一幅人生自由的生命形象。”③
刘涛、唐吟方先生主编的《中国书法史幻灯片说明》中提出：“文字初始阶段的象形性质仍然顽强地制约着抽象的刻划符号，使早期的抽象符号这一极的发展保持在块状的结构形态中，不致走向线性文字一途；另一方面，抽象的刻划符号因其简约实用，它又制约着象形性，促使象形字在实用中不断省略状物的细节笔画，存其主干，将象形字导向线条化、符号化的轨道。这样的互为制导的矛盾过程，使方块状的汉字既是抽象的点线符号，又是丰富的结构形态。这一特点，也孕育出对建立在汉字基础上的规定性：它是点线的艺术，形态上是块状的结构完形。”
这些思考都是很有价值的。但是，如何看待其间存在的差异呢？
二、象形的意义
首先需要考虑的是：汉字的象形性质到底作用何在？上述专家的意见，概括起来，大致有三种：一、宗白华先生，认为其作用是决定性的；二、李泽厚、刘纲纪、聂振斌先生，强调其形式结构，不由象形性立论（李、刘，但同时指出文字中已经渗入了自然实物的感性形式的美），或明确否认象形性的决定作用；三、刘涛、唐吟方先生，强调抽象性与象形性的相互制约。
从世界范围来看，早期文字都具备象形性，如古埃及文字、巴比伦文字等，但它们却没有孕育出书法艺术来。由此浅显的现象，似乎可以得出比较明显的答案——象形性不是书法艺术性的决定因素。然而，问题又决非如此简单。
可以这样认为，象形性仍然是基础、根源，但这只是一方面；另一方面，在强调象形性的同时，应该进一步强调汉字是由象形逐步走向表意，而其它文字则从象形走向了表音。走向表意之后的汉字已非象形字，却与象形有着较表音文字密切得多的联系，象形字的许多特点，被表意的汉字所秉承，而这些特点，恰恰是汉字的艺术素质的基本方面。因此，象形性在汉字书写成为艺术的历程中远非可有可无。
一方面，正如李泽厚、刘纲纪先生所说，汉字“表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中”。这话稍嫌抽象笼统。具体说，象形性在汉字发展的不同时期，被赋予了不同的艺术素质。
在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，“自然物的感性形式的美”以一种相对直观的形式存留于汉字的表象，宛然可抿，触目可识，即使远离千年，相隔万里，仍然无碍于理解。这种特点，容易使人们在阅读时产生对自然万象的美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对其形式美的欣赏、玩味，并进一步提出在书写的表现自然美的要求——这可能就是汉末魏晋南北朝时期的书法理论常用比拟修辞的一个重要原因——如果这个推测成立的话，则不妨说，正是早期文字的象形性，培养了人们对于汉字的形式美及其内涵的认识能力，为后来进一步对汉字书写提出更高的艺术要求奠定了基础。
到隶楷文字阶段，象形因素大大削弱，汉字完全由点画构成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。从某种意义上说，在隶楷文字中，仍然可以体会到来自象形因素的内在支持。隶楷文字的许多造型，都是象形文字的合理演化结果，它本身仍然遵循象形文字的许多造型原则。
隶楷文字是表意的，但其“点线即横竖撇捺点钩挑”来自象形文字中描摹事物外形轮廓的线条，在象形阶段积累的对“不同自然物的形式结构”和“自然物的感性形式的美”的认识，并未消失，而是上升为对“合乎美的形式规律”的自觉运用，并体现在汉字的构成之中。隶书形体的横向开展，对左右对称的强调，波尾的极力纵逸，本身都有很高的内在艺术构思；楷书纵长的体势，本身也是经过长期的提炼、总结出来的最佳体势。它们的艺术性，不像古文字那么直观，但却比古文字处在更高的阶段——体现在对形式美规律的合理运用上。
聂振斌先生强调的“方块结构”这个特点确乎是非常重要的。甲骨文呈长方形，金文基本为正方，小篆为长方，隶书则呈扁方，至楷书最终定型为长方。字形独立，使每个汉字自身形成一个自足的形式构成，点画的安排成为形体结构的首要因素——这就是后来书法三要素之一的结构问题。当结字成篇时，又必然引出另一问题，即字与字之间的组合问题，这就是后来书法三要素之一的章法问题。但是应该指出的是，它恰恰是由早期象形文字演变而来的——象形是源，“方块结构”是流。抛开象形性，就无从理解其特殊的“方块结构”是如何形成的。
另一方面，更为重要的是，正如聂振斌先生所说，“汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则”，换句话说，就是汉字的形体具有足够的丰富性和可塑性。
首先，汉字构形的基础部件——笔画，本身是丰富的，“永”字八法规定的不过是其基本形而已，在不同的位置上，相同名称的笔画可能有着完全不同的形式特点，而经过组合之后，又能衍生出许多其它形式特点。
其次，汉字在不同历史时期呈现出不同的面貌，形成不同的字体，各个字体之间的点画系统、结构原则既相联系，又相区别，使其形式更加丰富。形式是艺术的基础，犹如语言之于文学，是否具有足够丰富的语言，是形成一门艺术的必要条件。西方表音文字、甚至东亚取材于汉字偏旁部首而创立的韩语、日语之所以无法独立发展成为一门书写艺术，根本原因就在于其形式的贫乏、简单。汉字的形式美因素丰富多彩，其根源就在于汉字由象形走向表意。这使得其形体的来源不全是约定的，而是通过“师法自然”获得的，约定不免简单，而自然则是无限的。师法自然并将从自然中获得的形体丰富性的特征坚持下去，使汉字的形式越来越丰富，从而为人们在书写时发挥创造能力提供了空间，为人们展现自己的审美追求准备了足够的“语汇”。
三、表意的意义及抽象性问题
如果文字始终停滞在象形阶段，而没有后来以表意为特征的今体文字，那么书法艺术将是一种什么面目呢？这是难以想像的。在春秋战国时代，曾经风靡一时的美术化篆书，曾被有些学者看作我国书法艺术自觉追求的开端。但后来书法艺术并未沿着这种道路发展，相反，却朝着越来越远离美术化的道路演进。其根本原因在于后来文字的表意性质。不能否认，象形阶段的文字，在形式上虽然比较丰富，也具有足够的艺术性，但是相对于表意阶段的文字而言，仍然有许多局限。这主要体现在点画发展并不充分，使“笔软则奇怪生”的作用没有得到充分发挥。由此而导致其造型意识越到后来，越与工艺美术的造型意识相接近。可以设想，如果没有文字的表意化，文字书写确实有可能沿着工艺化的道路向前发展，最终成为一种工艺美术，而可能不会出现现在这样以点画、结构和章法诸形式来传达艺术内涵的书法艺术。汉末的书家们，所热衷的是形式多变的草书，而非象形意味强的篆书，其意义已经显示得很充分了。然而，这条道路，是由抽象造成的吗？
从表面看来，似乎是这样。因而刘涛、唐吟方先生把早期抽象符号和象形符号分作两极，强调其互相制约。但文字学界并不认为两种符号之间存在直接的相关性。从时间先后来说，这种相关性存在的可能性也确实比较小。因此把抽象符号看作是一极，是对象形性走向过于写实的制约力量，这在理论上缺乏足够的依据。真正的制约力量来自文字本身的工具性特点。文字用于交流是思维和语言的符号，它绝不允许走具象的逼真写实的道路，这种规定性可以说是先天的。对此，李泽厚、刘纲纪先生的观点是重要的，他们认为：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。”刘、唐二先生虽也提到了“实用”，但可惜把抽象性作为了主要目标。
四、对汉字艺术素质的表述
问题在于对象形、表意性质的理解。象形与抽象并不对立，表意也不等于抽象。抽象与具象对立，象形、表意都是具象与抽象的统一。早期汉字的“象形”本就不能同具象的逼真写实画等号，因而，其本身就具有抽象性质。除少数族徽文字的写实性较强外，大部分文字的象形都和具象写实有着相当大的距离。从象形走向表意，隶楷文字点画的形成，不是抽象力量的作用，而是实际书写过程中手的生理特点与毛笔的物理特点综合作用的结果。重要的是在走向表意的过程中，汉字没有抛弃象形阶段所积累的形式资源而变为纯抽象，而是充分发挥并进一步丰富了自身的形式体系。
综上所述，可以得出这样的结论：汉字艺术素质的根源在于其由象形走向表意，从而使得汉字具有两大特点：一是通过吸收自然物的感性形式的美使汉字形象本身具有相当的艺术性，一是始终与自然物之间存在或显或隐的联系，使汉字具备形式美的足够丰富性和可塑性。
五、余论
还值得提出的是，由象形而表意，始终与自然物保持联系，使得汉字具备一个潜在的特质——为人与自然、社会的沟通提供了一条通道。在人们的心目中，汉字是来源于自然和社会的，象形的早期文字是如此，后来“不象形的象形字”也是如此。人们对自然和社会的认识，有很多时候是通过汉字的形体来获得的。以汉字的部首来说，汉字字形虽然繁多，但可以被归纳到一定数量的部首中去。在人们看来，这些部首不仅是对汉字的分类，同时也是对自然和社会事物的分类，从而成为人们认识自然与社会的一条途径。这种认识使人们对汉字长期保持一种敬畏心理和神秘心理，对汉字的使用一直非常的慎重。以这样的心理为基础，人们在书写汉字时，对它进行特别的艺术加工，便是一种很自然的事情。中国从很早的时候就开始了专门的书写教育，对文字的研究，也一直是中国的一种重要的专门学问，原因或与此有关。更重要的是，中国人进一步将对汉字的这种认识，逐渐地引进到对汉字书写的理解中，使汉字书写在人们的观念中变得富于自然和社会内涵。书法之成为中国文化的一个重要组成部分，就是因为中国书法包含了中国人关于自然和社会的丰富认识，而不仅仅是一种纯粹形式美的创造。
【参考文献】
① 宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《现代书法论文选》，上海书画出版社，一九八零年六月第一版，第九七页。
② 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》一，中国社会科学出版社，一九八四年，第五九四页。
③ 聂振斌：《汉字何以成为艺术》，《中国书法》一九九七年第四期，第六九页。
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