中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0155-04
绪论
作为在文革后“新时期”崛起的首批电影创作者，在质疑戏剧电影的过程中，第四代导演一直引起并推崇巴赞的“真实美学”。他们试图抛开以往那种狭隘的、讲究戏剧冲突和道德说教意义的电影叙述模式。“大时代中的小故事”曾经是第四代导演的公认的标签，然而，在时代和个人上，他们显然更加注重时代。这点和他们的学生第六代导演相比，形成了明显的隔代传承与区别的关系。较其前辈而言，第四代导演有着更高的电影审美意识，同时他们也深受中国传统“儒家文化”影响，讲究作品的“积极社会意义”。这点在很大程度上限制了他们的创作思路。因此，他们并未把电影从当时根深蒂固的国家意识形态中解放出来。在他们仍未完全摸索出适合自己的道路时，就遭遇了第五代导演的横空出世。第五代导演注重文化和历史的厚重感，多半选择客观的宏观叙事手段，比如张军钊的《一个和八个》（1983），陈凯歌的《黄土地》（1984）。很明显，第四代导演对于纪实主义电影美学观念的尚处于萌芽状态的探索就这样被腰斩了。在九十年代中国电影市场开始改革后，第五代导演们开始面临创作瓶颈。此时，有一批年轻的电影人，他们疏离于正统的意识形态，长期处于“文化边缘人”的状态，这就是第六代导演。我们通常把电影学院85级毕业的学生归纳为构成第六代导演群的主要力量，包括王小帅、管虎、娄烨、路学长等，之后又增加了包括张扬、施润玖、金琛在内的中戏“三剑客”，之后还有通过盲井震惊中外，有着留学背景的导演李杨。他们的共同特征是：敢于直面人生的写实精神，关注普通人、边缘人的生存困境，强调个性化的艺术语言，以及注重个人的生命体验。不同于第五代导演坚持塑造中国传统形象的影像语言，第六代导演隔代继承了第四代导演的衣钵，接受较为系统而全面的巴赞理论的熏陶，重新强调影片的纪实性。尽管他们的作品尚不具有鲜明的派别特征，甚至他们也拒绝这种代际划分，然而不可否认的是，具有叛逆个性的他们为中国影坛带来了一股前所未有的生命力。在创作初期，他们以几乎狂妄的态度试图颠覆传统宏观叙事结构，表现出对集体话语和宏观叙事的冷漠。
而近年来，一种新的影片改编方式进入我们的视线中，我们不妨回想一下，王小帅导演的《左右》、《日照重庆》、张扬导演的《叶落归根》、王全安导演的《图雅的婚事》、刘冰鉴导演的《哭泣的女人》、刘杰导演的《马背上的法庭》以及李杨导演的《盲山》都有一个共同特点：通过时下新闻“热点”问题改编。粗略观之，似乎是第六代导演“巧合”地引领了新的电影创作风潮。可一旦破除表面现象，究其本质，我们就会发现这是历史根源和所处的时代背景在第六代导演身上造成的不可磨灭的影响。
一、第六代导演“新闻改编类”电影成因分析
（一）新世纪中国电影市场面临再次挑战
由于社会环境、自身题材和风格的限制，第六代导演的电影往往在很长时间里无法和国内观众见面，大多数只能采取独立制片的方式获得拍片机会，继而通过国际电影节赢得一定的声誉。然而，在进入21世纪后，尤其是中国加入世贸后，电影市场进一步开放，观影人数的激增，使西方电影业看到了中国的商机，他们竭力进入并企图占领中国电影市场。于是，如何获得国内观众的认可，从而守住中国本土市场，成为了摆在中国第六代导演面前一个很现实的问题。
对于第六代导演来说，表现出的反叛也许只是在第五代导演垄断中国电影市场的情况下搏取一丝生存机会的无奈之举。而如何面对新的机遇与挑战，如何赢得观众，则是他们能否守住中国电影市场的关键。第六代导演不得不展开更加深入的思索，正如管虎导演曾说过的那样：刚毕业那会，觉得好东西都是阳春白雪，少数人喜欢的东西，比较个性化的，现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上好东西。他们开始涉及社会问题，探访一些敏感区域，影片客观性逐渐加强。最终，他们从大量的新闻素材中发掘出了让他们欣喜的东西，一些贴切民众，具有唤起民众道德思考的材料，这些材料如实反映了中国老百姓的生活现状。在纪实主义创作理念驱使之下，他们很快便同这些社会新闻碰撞出了激情的火花。
（二）“弱势群体”的民生问题凸显
普罗大众的生活状况一直是第六代导演的关注点。第六代导演的早期创作主要聚焦的世界是极其个人化、边缘化的、故事的主人公经常设定为城市边缘人物，比如行为艺术家、自由画家等，而这些作品大多体现出生活消极暗沉的一面。发展了一段时期之后，他们才开始注意到普通民众内心所隐藏的巨大的矛盾和冲突其实是具有极大张力的。于是他们开始把主人公从早期的那些被主流社会所忽视的边缘人物改为在社会正常秩序下按部就班生活的“小人物”。比如王小帅《左右》中的房屋中介枚竹、《马背上法庭》中的山区“法官”，这些人物所面对的，是普通百姓也能感同身受的困境，比如与前夫再生孩子、寻找死去但从未见过面的儿子等。
（三）文学作品的衰落
在第五代电影成长期，中国文学作品也正在蓬勃发展，它们给予了第五代导演坚实的文学基础。而在第六代导演成长期，中国文学作品开始逐渐衰落，优秀文学作品的匮乏成了不争的事实。这种现象不仅仅只影响了第六代导演，连第五代导演剧本创作方式也被迫发生改变。比如，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》等作品是请作家专门写的剧本，陈凯歌在《无极》中自编自导，冯小刚的《夜宴》也是模仿了莎士比亚的作品。往往不过是“新瓶装旧酒”，文学改编类题材创意匮乏。 由于社会快节奏的要求，原本以小说为核心的传统文学叙述模式正在发生转变。人们主要通过“新闻”而非“故事”来获取信息和生命体验。以王小帅、张元为代表的第六代导演从一开始就拒绝对结构精密的“史诗类小说”进行改编，拒绝宏观叙事和大全景的镜头。他们把注意力从“农村”转向“城市”，更加注重造型细节、时尚感、现代感，比如贾樟柯所拍摄的“家乡三部曲”就着眼于正在迅速城市化的小县城。在创作风格上，他们强调“个性化表达”，反叛似乎是他们的标签。然而，加入世贸后，随着电影市场的进一步开放，票房市场上的节节失利迫使他们不得不放弃原来的边缘题材。新闻事件恰在这个时机吸引了他们的注意。他们逐渐意识到一种新的创作方式正在取代传统的文学改编和个人的生活体验。
二、新闻改编类电影的发展
（一）新闻本身的客观性与导演创作的主观介入
巴赞曾这样说过：“我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他不能掌握虚构的分寸，就成了虚构的受害者，因而难以对现实有任何新的开掘。”任何一部作品都带有创作者的态度，电影也不例外。连克拉考尔都不得不承认没有哪部电影能完全不带有任何主观介入而真正做到“物质现实复原”。新闻改编类改编电影也不例外，然而如何在新闻本身“客观性”和影片呈现“主观性”中掌握好平衡，是我们必须面对的难题。不妨从以下几个片子中理解导演的二度创作过程。
目前为止，在我国第六代导演创作的“新闻改编类”电影中尚未出现过完全还原新闻事件本身的电影。虽然电影创作和新闻事实总会存在着一定距离，但是我们仍不可否认它是面能反映现实社会的“镜子”，不管这个“镜子”能在多大程度上真实地反映“被摄物”。具体而言，我们可以发现新闻改编类影片在叙事层面上的两种趋势：对于素材的真实还原和在二度创作中对于素材的“重新慎重编排”。
1.素材真实还原型
对于新闻事件改编，刘杰的《马背上的法庭》有其独特之处。这部影片是根据《南方周末》在2003年8月做过的一个专题报道，讲述的是云南山区里的一群基层法官骑着马到无公路可通的深山中为百姓断案的真实故事。刘杰被这篇报道深深的打动，于是拍摄了他的这部处女作。
正如第63届威尼斯国际电影节主席马克?穆勒的评价：“这部影片既像纪录片，又像故事片”。《马背上的法庭》非常符合威尼斯国际电影节“艺术与人性”主题，于是最终获得了63届威尼斯国际电影节“地平线单元”最佳影片奖。
刘杰曾说这部影片的95%都是真实的，只有个别人物有些杜撰。他在开拍前，前后六次来到宁苗县，用了一年多的时间筹备和计划。所有片中出现的案件都有真实依据，是导演从收集到的上百个真实发生在当地的案子里提炼出来的，无一例凭空依据，甚至咨询过法官。而导演对少数名族的风情表达，也经过了认真的思考。
在影片人物设置上，导演刘杰坦言主要有以下两处变动。
（1）老冯和老杨的感情戏
在原新闻中，老冯和老杨的感情并未提及，只是说到他俩是多年的同事关系。而在刘杰的影片中，老冯和老杨却暗含着一条“感情线”，虽然这条线导演处理的十分轻巧且不留痕迹。老杨作为全片唯一一个重要的女性角色，她承担着母性和阴性双重任务，也充当着老冯和阿洛之间的矛盾调节者。
（2）阿洛的加入
在原新闻中，是没有大学生阿洛这个角色的，然而，在改编过程中，导演处于剧作考虑，加了阿洛这样一个角色，使得他和主人公老杨形成了一个经典的“父子”对立关系。这层关系有着深层次的隐喻意义，比如代表着社会领域的统治和反抗、对父权系统的质疑、传统与现代的对立等。这样的设置，更加突出基层法官他们自身的矛盾冲突、以及环境的矛盾冲突。
在二度创作中，刘杰在真实人物和事件的基础上，拒绝把这样一个“人民公仆”式的人物拔高，拒绝塑造扁平的“高大全”。他们是三个平凡的人，有着自己简单的生活理想，他们的道德出发点是能够被理解的。导演刘杰选择的是把摄影机摆在原处。我们从头到尾都可以感觉到导演在追求一种“安静平和”的叙述状态，这和中国传统的“影戏”结构是有着明显区别。相比传统好莱坞式的“炫技”镜头，本片静止的镜头、丰富意味深远的画外空间和毫无特效的纪实风格，的确能够把观众带入一种沉静的观影状态中，而不仅仅只是简单的视听享受。这部“主旋律"影片由于在题材本身的真实，加上导演创作态度的真诚，使它成为中国“主旋律”影片中一朵另类绽放的花朵。
2.素材慎重编排型
我们还必须提到李杨。有着国外留学背景的导演李杨最有名的是他的“盲”系列。《盲井》题材取源于刘庆邦的小说《神木》，刘庆邦也是根据真实事件而完成的小说，而《盲山》则直接取材于真实新闻，是根据1999年广东省高院刑事法庭的一场审判改编而来，讲述了女大学生白雪梅被拐卖至某山区给当地村民当老婆，设法逃生的故事，这部电影摘得了2003年柏林电影节上的个人贡献银熊奖。
他在接受访谈时这样说到：对我来说，最重要的不是典型性，个人就是个人，哪怕全中国都拐卖了这一个人都没有关系，第二点最重要的，就是戏剧性，要有张力。我们知道好莱坞有金钱政治的势利，在全世界狂轰滥炸，但不可否认的是他的技巧是很棒的，虽然是俗套，但引人入胜，当然你可以不用这个规律，但也不妨用用。
从这段话中我们不难发现，在李杨的二度创作中，他其实只是利用了新闻的外壳，其内部的情感和剧作层次是经过导演慎重“编排构思”的。他不像贾樟柯强调私人化的微观叙事，也不像王全安的《图雅的婚事》在对生活常态的捕捉中演绎人物（多为女性）命运。正是由于这种立场和野心，李杨的作品中有诸多矛盾吊诡之处。不管是在《盲山》，还是《盲井》，他的影片最为突出的特点，就是内容的戏剧性与形式的纪实感的矛盾。《盲山》是女主角不断地出逃又被抓回。事件本身是封闭性的，因果分明，冲突激烈；环境也具有封闭性，一个是暗无天日的矿区，一个是西北偏僻的山沟；人物性格和人物关系也比较单一，而形式上的纪实感完全是为了最后的戏剧高潮服务，这恰好是“伪纪实美学”的特点，这其实与新闻事件本身强调的“纪实美学”特征是相背离的，在如此沉重严肃的新闻题材下，是不适应用过于强调戏剧性的剧作手法去重新结构故事本身。因为影片本身目的更多的是让观众去反思事件本质下的社会意义，而不是被吸引着以一个看客心理观看观看一个“曲折离奇”的故事。 而张扬的《落叶归根》则是与新闻电影“纪实美学”特征悖离更远，在影片改编过程中，我们除了看见故事叙事表层的变动，也不难发现，影片在深层的叙事层面也发生了从新闻到电影的变迁。
从叙事主题上来说，影片由艰难的返乡之旅变成了温馨的寻根之旅，在原新闻中，主人公李绍为最后为自己“背尸返乡”的行为感到羞愧。警察警醒他的愚昧，就连李绍为的家人也认为他太过“任性”，这让本有着朴素心理动机的李绍为处在了一个尴尬的地位。然而在张扬的影片中，主人公老赵为了信守诺言而只身背尸千里，虽然一路磨难重重，在汽车上被路霸打劫、住旅店盘缠被盗、在黑饭店遭到勒索、但是却也见识了为义气而分文不取的劫匪、结识了为爱情而跑长途的小伙子、为坚持而独自去西藏的青年、为亲情而选择避世的养蜂人一家、为使儿子读书而捡破烂的女人。老赵的旅途与其说是艰难回乡之旅，不如说是自我灵魂的沉淀和升华。
从叙事结构上来说，由原来新闻的单一的叙事结构变成糅合多线条的叙事结构，在原新闻报道中采用的是倒叙方式，切入的时间是在运尸暴露失败后，在主体叙事上也采用的较为简单的一条线；李绍为和其它几个老乡偷偷把尸体运回去，结果在广州火车站安检时被抓。该篇登载在《南方周末》上的新闻报道本身情节简单，描述也并不生动，基本上采用了对事件完全客观纪实的手法。然而，在影片中，导演却采用了类似于公路片的拍摄方式，主人公在路途上遇到形形色色的人，然后产生大量的戏剧冲突，从而推动剧情的发展，叙事主线仍然是背尸回家，但是中间夹杂了很多人物，这些人物所产生的故事相互独立却又达成了某种关联和呼应，这使影片在诙谐的风格处理下隐藏着更深层的内涵意义。通过这个故事，我们能看到其中隐藏的社会问题，包括农民工恶劣的生存条件等。我们可以这样说，张扬只是利用了“背尸回乡”这个规定情境，然后对这个故事进行了彻底的重新演绎。严格意义上来说，它已经算是经新闻题材改编而成的“类型”电影了。
总而言之，是选择“真实还原”事件本身，还是在事件本身上进行“类型化”的创作，导演在二度创作中的确需要慎重考虑。
三、新闻改编类电影的前瞻
（一）新闻改编类电影的发展前景
新闻改编类改编电影频频在国外获奖，这无疑增强了第六代创作者的信心。王全安凭借《图雅的婚事》戴上了金熊奖的桂冠，2008年，王小帅又凭《左右》赢得柏林电影节银熊奖。
正如前文提到的，新闻改编类电影是在一系列因素共同影响下才得以形成。我们完全有理由相信，新闻改编类电影将会形成一股“风尚”，它将成为电影继文学题材后又一重要改编来源。并且，我们还从创作环境上可以分析出这样一个结论：在当今的中国电影格局中，与那些投资少辄千万，多辄过亿的商业大片相比，中小成本投资更加关注于现实主义题材。而现实主义题材必然与批判相关，与生活本身相勾连，新闻电影适时的出现，则很好的满足了现实主义题材创作的需求。并且，在政策形势上，国家目前正在大力发展文化产业，对现实主义题材的中小成本电影总体上是给予支持态度。与以前较为严格的电审制度相比，现在的审查制度也有了很大的改善，包容度更强了。这对于创作者而言，无异于是营造了一个很好的创作环境。
如今的媒体迅猛发展，比如中国目前已进入“全民微博”时代，大量冗杂的信息侵袭着人们的日常生活。很多过去由于传播不便而消匿的新闻日渐浮出表面，人们对新闻背后的事实真相充满了好奇和关注。创作者若把视线放入这些老百姓身边发生的“实实在在”的故事，并且加上真实厚重的人物情感和行为动机，想必出来的作品必能在社会价值和艺术价值上双丰收。
（二）新闻改编类电影的现实困境
1.现实主义题材影片在电影市场上的低迷
纵观中国电影的近20年发展历程，尤其是在电影全面市场化后，我们可以清楚地看到，我国现实主义题材影片的发展的确经历了一条曲折之路。而新闻改编类电影作为现实主义题材电影的重要组成部分，在电影市场日渐开放，好莱坞类型片觊觎中国庞大市场潜力的今天，如何提高受众面、赢得更多的观众，成为他们无法逃避的问题。《落叶归根》经过前期声势浩大的宣传，在全国上映了32场，票房收入却仅仅只有1000万余元，而《图雅的婚事》只有200万不到的票房。
当下，我国新闻改编类电影还不够成熟，类型化程度都不高，并且缺乏合适的市场营销，一些在艺术上具有探索精神的影片在市场上都遭遇了票房挫折。并且，由于新闻改编类电影在创作过程中很难跳出新闻视角，也在一定程度上也影响了影片的内涵和深度。
2.创作者“功利性”创作态度
一个电影从策划到前期到最后上映，中间的过程是非常漫长的。它早期的“新闻热点”在影片上映时可能观众已经对事件忘却了。新闻电影由于本身带有一定的意识形态，所以往往具有较明显的功利性，加上创作者在创作过程中的想当然和急于求成，容易最终影响影片的品质，使影片成为“说教类”影片。由于社会热点事件能够在较短时间内吸引观众视线，于是同一个热点事件引起的大量同题材的影片开始频繁出现。题材的重复和情感的单面性使影片在艺术价值上大打折扣，并且引起观众的心理抗拒。比如前几年的非典事件和汶川地震，大量的同题材电影便纷沓而至，并且主打“催泪”弹，故事模式也留于俗套，这显然违背了新闻改编类电影的初衷。
结 语
电影新闻改编不同于文学、游戏、漫画等改编行为，它取材于生活中的真实事件，它会使这类创作文本具有更深厚的现实意义。对于第六代导演以及整个中国新闻改编类改编电影的发展前途，笔者持肯定态度。第六代导演作为中国电影主力军，这个群体需要被关注与支持。在广电总局方面，应该适度调整自己过于保守的政治眼光，给予这个群体更多的生存空间；在院线方面，应该多照顾此类导演作品的展映。我们应该看到他们正努力在自身“个体”与社会“群体”中找到平衡。而作为观众，我们也应该秉持着客观的态度，在给予他们批评时也多给予他们善意的宽容。 当然作为第六代导演本身，应在创作中继续聚焦于关注社会底层民众问题，通过新闻素材提供的情感和故事外壳，对人类普遍存在意义以及整个人类的精神世界进行深刻的探究。在对大量新闻原素材进行二度创作的过程中，应该在不破坏探寻人性最深层欲望的原则上进行适度的调整，以免自己的影片在未进入院线就遭受“夭折”的命运。并且，正如伊朗电影在国内如此严格的电审制度下仍能生存，并且不断推出好作品，笔者相信，真正沁人心怀的电影未必是会触犯主流意识形态统治禁区。我们迫切的期待，第六代导演能在现实主义题材创作中，从意识形态，艺术坚持和商业市场中找到平衡点，提高影片的制作水准和艺术价值，重新获得观众，从而把中国电影引入积极良性的发展道路上来。
最后引用贾樟柯在《青年电影手册》中曾经说过的一句话：我特别喜欢北岛的一首诗，里面说道，我不相信天是蓝的， 我不相信雷的回声， 我不相信梦是假的， 我不相信死无报应。我还要补充一句，我不相信，你能猜到我们的结局。
注释：
①黄地.管虎撞墙有心得[J].北京青年报，1997，2.
②[法]安德烈?巴赞.电影是什么[M].崔君衍.北京：文化艺术出版社，2008：63-65.
③金燕.从盲井到盲山，李杨访谈录[J].艺术评论，2008，3（3）：76.
④贾樟柯.诗话第六代[M].青年电影手册，2011：224-225.
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