摘要：呈贡农民画是在云南省昆明市呈贡区土生土长的乡间艺术，呈贡农民画造型生动夸张，色彩绚丽，审美追求古朴稚拙之气，具有明显的地域特征，富含浓厚的乡土气息，并在2018年入选区级非遗项目，作品受到国内外大众的喜爱和收藏。文章旨在通过剖析呈贡农民画的艺术特征和其审美情趣来展现昆明呈贡的本土文化特色，提高呈贡农民画的艺术价值，帮助呈贡农民画得到更快更好的发展。
关键词：农民画；呈贡；艺术特征
一、呈贡农民画概述
呈贡农民画是昆明市呈贡区周边农村流行的一种民间美术，主要的创作人群是呈贡周边农村的乡间劳动者，风格淳朴，区别于学院派的绘画技巧与表现形式，在绘画中多体现农民画家的自主意识，是一种充满泥巴味的艺术。这种民间艺术曾被人们认为上不了台面，但是随着艺术潮流近年来的风向转变，艺术界中逐渐兴起艺术回归乡村的风气，农民画才被重新重视起来。1982年左右，呈贡农民画最初由政府主导，当时的呈贡县政府为了发展本土文娱特色，请绘画老师用特殊的方式来引导农民进行农民画的创作，经过多年的发展逐渐形成了一支完整的队伍。
二、呈贡农民画的艺术语言特征
云南呈贡农民画表现手法具有明显的地域特色，主题以农村现实生活为主，而绘画风格写实中带有一些抽象意味。从构图角度来说，饱满风趣，用色对比强烈，作品中结合了浓郁的当地传统文化底蕴。（一）符号意象化。古往今来，任何艺术作品都不是靠单纯的实物堆积组成，多种情感表达要和谐地出现在一个画面中，而“意”还需要“象”作为表达基础，这时就需要找到感情与实物的载体，将大量的情感与实物化为意象符号。画家将自己的主观意识打散再重新组成构成画面的符号元素，在一定的语境之下，使得符号传达出自身之外的意味，从而进行隐喻或象征。呈贡农民画中，对符号意象的处理有很多。例如，卓丽萍的《同心协力》曾获得彩云奖，画面内容是一群蚂蚁围着一条害虫，画面中没有出现任何一个人物，或者与人相关的符号，但是这幅作品却能让人第一时间意识到这是团结与抗争的主题，就是因为画家巧妙地运用了蚂蚁与害虫斗争这个“象”，表述出人民与政府同心协力，反抗黑恶势力这样一种精神的“意”。（二）乡土意象符号。呈贡农民画家在符号的选择上更加喜爱用身边常见的元素，因长期生活在乡村之中，他们对乡土符号的运用往往有得天独厚的天赋，而农民画这门艺术表达的就是乡土味的精神，这些呈贡本土特色的意象符号会给画家带来多种多样的灵感。受到千年以来生生不息的农耕文明影响，画面中常出现与农作物相关的乡土意象符号，例如鱼、牛、狗、鸡、猪等动物类，梨花、竹笋、草、树等植物类，以及丰收、种植、祭祖、过节等一些现象符号，蝴蝶、公鸡等图腾符号。在罗丽珍的作品《科学养鸭》中，就运用了“养殖”这种典型的乡土符号。而肖兴丽的《吉庆有余》中，首尾相衔的鲤鱼代表了年年有余、大吉大利等乡土寓意。还有一种乡土意象符号是当地风俗塑造的，在全国各个地区中，深山中的风景可能类似，但当地的风俗习惯会有很大的不同，风俗往往更能反映当地的特色。同样是表达生活的题材，东北农民画可能会出现平常人们睡的大炕，或者是白茫茫的雪景，还有可能是美丽的冰雕，而南方地区的农民画中可能会出现湖岸垂柳、山间清流等。画家身处于不同的地理环境和文化情境，乡土符号的选取也是最本土的符号。在画家刘琼丽的《编菱角》中，画了一个老人在做呈贡非遗手工艺品菱角。画家卓丽萍的画作中花灯剧的题材屡见不鲜，她和她的丈夫本业是农民，但在闲暇的时间里不但会画农民画也会来几曲花灯。这些题材和符号的选用都表现出呈贡农民画家的心灵归属，农民画虽只是记录生活中转瞬即逝的小事，但更多地体现了农民画家对这些生活中琐事的高度提炼。呈贡农民画以直观的乡土意象符号，引出更深层次的内涵和意义，极大地表达了画家的精神诉求，成为呈贡农民画画家重要的绘画符号。（三）无意识构图。呈贡农民画的构图千变万化，大多数农民画画家从未受过专业的美术训练，所以在绘画过程中往往不受传统的美术技巧限制，只需要根据自己对事物或者场景的直观感受进行构图，无所谓传统美术中的透视、光影、比例、空间等专业技巧。这种感觉可以表达为“很写实，又很不写实”，这种说法貌似有一些矛盾，但是通过对呈贡农民画的观察可以发现，呈贡农民画就是界于写实与不写实之间的。刘琼丽、刘恋的《甘泉情》中，作者仿佛处在一个上帝视角，两个主人公拿着扇子站在中间进行歌舞表演，周围环绕了一圈群众。如果按照传统学院派的画法，可能会把主人公放在画面的中心，围观群众放在两侧平视的视角。但是农民画画家不同，她们在一张画中采用了多种视角，对画面主人公采用平视的视角，对房屋、树木都采用顶视的视角，仿佛从天空之中往下看一样，但又不是完全的顶视视角，因为如果按照顶视视角的话，围观群众在画面中应该都只能看到头顶，而在画面中又可以看到围观群众比较完整的面部表情，好似他们向天空仰着头，并且房屋皆是正面展示在画面中。所以，呈贡农民画对视角的表达与传统美术相比是新奇的。他们对“立体”这个概念，有着自己的理解，画家有意识地将生活这种多维度世界通过纸张这种二维度的媒介表达出来，所以说这是呈贡农民画写实的一面。在高萍的《开口笑》中，画中的石榴形象变形夸张，石榴画得比主体人物还要大，这种比例关系在传统美术中很少遇见。作者夸张地表现了石榴开口丰收这个主题，对整个画面进行了主题的巩固，这也与日常的心理学不谋而合，较大的物体通常更容易被人注意到。这种对画面的编排方式，是呈贡农民画不写实的一面。造成这种奇怪构图的原因可能是由于农民画家对专业的美术技法没有研究和学习，对于构图更多是随心随性，以及根据自己对多维空间的想象，所以在呈贡农民画中会产生这种“怪诞”之美。（四）色彩。在欣赏呈贡农民画时不难发现，绝大部分作品颜色都是艳丽的、出挑的、浓重的，装饰意味极浓，让人过目不忘，这种高饱和度的色彩应用是作者传达画作信息的符号。农民画家凭借对色彩审美的直觉，将其巧妙地运用在绘画之中。在交流过程中，画家告诉我们：“选择画面颜色有时也是一件相当头疼的事情，颜色既要符合气氛，又要好看，还要根据现实，要是颜色上错了还得改，这很是考验人。”呈贡农民画画家常年在田间劳动，养成了不拘小节的性格。呈贡农民画不像其他地区的农民画有固定的配色口诀，选择颜色方面更受画家的主观意识影响。例如在更为知名的陕西户县农民画中，有“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”等一些颜色上的规律口诀。呈贡农民画地域性用色非常多，不但具有一定的象征性作用，又显示出呈贡农民画深厚的文化底蕴，在卓丽萍的《哈尼梯田》中，画的是哈尼族人在田间劳动的场景，画面靠前的水田用的是发青的蓝色，靠后一些用的是较深的蓝色，梯田中间的阡陌用着两种不同的黄色来表现立体的感觉，而画面中人物的服饰既是民族服饰的蓝色，又呼应了梯田的颜色，在现实环境色的基础上，融入了作者对颜色的主观喜好。从呈贡农民画画面颜色构成整体来说，既有属于农民画的古朴美，又有现代与时俱进的装饰美，虽然受到文化水平和地域性的一些限制，但是这些限制往往又成为呈贡农民画色彩特征的体现。
三、呈贡农民画保护与传承
（一）发展中面临的问题。呈贡农民画虽然加入了区级非遗项目名录，但依然面临和其他地区农民画一样的问题。首先，呈贡农民画的后备力量出现不足，从20世纪90年代开始，中国社会经济发展迅速，相当一部分农民画家外出打工，愿意继续将农民画当作副业的画家越来越少，直到近年来呈贡政府对农民画艺术进行帮扶发展之后，缺少人才这种情况才有所好转。有一小部分农民又重新拿起了画笔，但是仍然不及20世纪80年代人才济济的景象。笔者通过和非遗传承人的聊天也了解到，现今愿意学习呈贡农民画的青年人人数较少，愿意长期坚持下来的更少。其次，农民画家自身有一定的局限性，他们多年来习惯用自己的思维和作画方式，创新的能力不足，绘画内容涉及的题材不够丰富，虽然农村生活是特色，但是仍需要多元化发展。（二）提高文化自觉性。国家近年来对于文化遗产保护的呼声越来越高，为了呈贡农民画这门民间艺术的生命继续延续下去，并得到更好的传承，解决呈贡农民画现阶段发展中出现的问题是重中之重。呈贡农民画想发展得更为长久，需要把现阶段走的道路拓宽，突破一些自身的局限性。一门艺术得到长远发展不仅要研究它的历史，还要研究它的文化基因以及基因的构成成分，也可以说是文化自觉。既然文化是有生命的，我们就“不能把文化埋起来，不提供它新的血液，那样它就会没有生命，就会死掉，这新的血液就是创造”。一方面从农民画画家入手，加强对农民画画家的培养，不论是学识方面还是技艺方面，在政府部门的引导下支持农民画画家走出本土，与其他艺术门类的艺术家进行交流，产生思想的碰撞，在农民画自身的母体文化中寻找新的文化发展资源，在交流过程中呈贡农民画也能够得到传播和发扬；另一方面，政府文化部门也可以通过互联网或者是与高等院校合作，增强当代青年对呈贡民俗文化的了解，同时从中培养新的农民画人才。
四、结语
呈贡农民画反映了其质朴纯真的乡村生活景象，每一幅作品的完成都源于作者对生活的细致观察和对乡村生活的热爱，他们对绘画有着独特的审美情趣，洒脱的画风、粗犷而又细腻的笔法代表着艺术更为感性的一面。而对于这些农民画画家个人而言，他们将业余的绘画当成一种自我情趣和充实生活的方式，平淡的日子充满艺术的享受，这种民间艺术在当今社会中得到认可和欣赏，这种成就感又成为反哺于农民画家的精神食粮。农民的精神生活质量有所提高，中国的绘画艺术得到充实和丰富，这才是呈贡农民画艺术存在的意义。
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作者:刘佳欣 谭力 单位:昆明理工大学艺术与传媒学院
