论文摘要：艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题，而是艺术观教育的问题。目前，不管是在东方还是西方，艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里，成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想，如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值，那么，艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上，应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。
艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过文学艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。
这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。
什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。
一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关
十九世纪末到二十世纪的艺术发展，经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑，对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是，十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的，将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此，高老关的几个女儿丑陋不堪，毫无传统道德品质，这在巴尔扎克看来，是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的，和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质，也是人生的本质，它与生俱来，有始无终。将丑本体化、终极化，产生了像萨特《恶心》那样的创作，主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验，由于他人的存在本身就是自我意志的障碍，所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者，将世界进行道德的负面评价，其本体论色彩使其作品更有揭露的力量，同时也带来了丑的信仰。
为什么世界的面目如此愚蠢，用萨特的话来说，世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，当人用理性去对待它的时候，人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理，当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候，他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索，使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生，无所适从，来自于世界本质与人的敌对。我们知道，如何理解世界的问题，是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代，卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为，这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题，不在于重新找回古典现实主义的问题，而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫，至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质，那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命，艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。
这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里，是一种普遍存在。在他们的绘画作品中，梦境成为艺术对象，梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中，迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中，无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样，“我有一个本能的感觉，觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。
现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我，那就是将艺术限制在理性主义的视野里，必然带来艺术的因循守旧和停滞不前，将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化，进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法，一，艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家，他们无不是创新的楷模，他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验，或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史，都反复地讲述着这样一个事实。达·芬奇是科学的信徒，这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家，卢梭是个探索社会趔的启蒙学者，这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索，往往不是限制了艺术，而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样：“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过：“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真，除了艺术需要艺术家的真诚外，主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程，所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二，艺术与美的结合，不是美为艺术设置了种种教条，甚至是不能表现丑的清规戒很，而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中，使之成为一种形而上的境界，影响读者和观众。对于艺术审美性的要求，不等于悦耳悦目，同时还包括着认知满足和境界提升。
现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面：一，有些人认为他们是最先进艺术的代表，是未来艺术的发展方向，有些人认为要与世界艺术接轨，就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题，我认为，不简单地是一个时间的问题，在艺术的历史观上，也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想，是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想，也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰，中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度，对于后的艺术家而言，是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样，在艺术形式和内容上达到完美的融合，达到意义领恬与美的感受的统一，那么，我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术，成为满足当代人精神需要的食粮，并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二，在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中，一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化，将人性丑陋化进而永恒化，必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育，应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三，由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高，所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂，而后现代主义者看到的是这种分裂在肉欲和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄，而他们在人的身体上、肉欲上也没有新的大陆发现，这样的艺术又何尝不是一种浅薄。
二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失
现代主义给人们带来的一个重要的影响是，追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说，“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的型式，永恒的灵魂。”
在对于艺术现代性的理解中，有一种关于艺术民主的虚假理解，就是在所谓的多元化时代里，人人都是艺术法则的制定者，艺术的标准业已丧失，所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里，不仅世界失去可以理解的统一的基础，而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里，他不仅认为现代知识失去了统一性，而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点，世界是破碎的，零散的，任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下，艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”，就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展，就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是，杜桑将“现成品”通过自己的观念命名，似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道：“‘现代画家’发现，如果追随……透视法则，他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革，以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的，这些视觉领域不仅和眼睛有关，而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动，同时是包含着技巧运用的实践活动，现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化，带来了艺术的深刻危机。在我国，文学上有“个人化”写作，绘画艺术变成了艺术家的自言自语，音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下，在艺术上貌似越来越“民主”了，可是艺术的共鸣效果却没有了。
每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验，但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术，来自于他们对于人类历史文化传统的理解，来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象，来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中，这样的现象并不少见：人们去参观一个画展，看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张，可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水，画作本身更是难以接通传统和现代，失去了可供理解的审美经验基础。
艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于：一，不研究表现主观心灵的客观对应物，对“外师造化”表现出惊人的蔑视，由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象，从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性，脱离了可供理解的经验基础。二，直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的，作为心灵的直接文本，艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三，将艺术活动从艺术传统中脱离出来，将艺术创作从日常生活中脱离出来，使艺术的假定性变顾了随意性。
那么，普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为，“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以，他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说：“一个作家的职责历来是使世界就得更美好，而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得，早在中国的二、三十年代，鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争，艺术不应该成为帮闲的消遣品，而应该有疥于社会人生，有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候，鲁迅也看到，文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生，就不能不和时代的政治有关——或直接或间接，就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中，人们生活“社会性”日益丧失，人被分割在各自的“岗位”和“领地”上，本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感，但是，艺术的这种超越性滑表现出来，反而变成了一种被决定的产物，变成个人孤芳自赏的产物。于是，艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失，导致了艺术审美价值的严重缺失。
艺术家对于自我世界的孜孜以求，导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避，又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。
三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观
那么，科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?
第一，从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、哲学思潮不甚了了，就急于对它下评语，甚至人云亦云、追风跟班。在艺术教育中，有意识地培养大学生识别历史真假的能力，就是要让学生自己看到，哪些艺术怎样成为了全人类文化的共同财富，哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴，哪些只是一些历史存在，哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史，学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的，而且还要从中总结艺术的创作规律，形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代，都曾为人类留下过伟大的艺术，同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品，何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是，对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏，人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜，客人们因此可以不必再争吵了，每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了，伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了，那么，学习历史才成为多余。然而，事实并非如此。
第二，从严肃的自审意识中来。陷于一隅，孤芳自赏，拒绝他人，躲进小楼成一统，不管是艺术家还是艺术鉴赏者，越来越像自封为王、不可一世的部落“酋长”，似乎只愿意在狭小的领地中称尊称大，这就严重地阴碍了个人进步、积极的艺术观的形成。现代艺术家自我否定的勇气越来越小，过多的是自辩护，更不愿意接受批评。没有自我否定是不会有巨大的进步的。艺术家有时候津津乐道于自己的一点小发现，而不不愿意将它放在一个更广大的范围中进行审视，于是盲目的乐观建立在了虚妄的基础上。影响所及，就形成了一种可怕的艺术观，以一种偏执反对另个一种偏执，或者用个人偏狭的爱好反对其他的艺术爱好。拿凡高来反对达芬奇是幼稚的，拿鲁迅来反对金庸也是没有理由的。我们在自己的每一个生命阶段，都有自己的艺术偏好，这些艺术偏好与自身的生活经验、审美经验有关，也可能与自己的特殊的审美心境有关，此一时，彼一时，今天我们难以接受金庸，不等于明天我们不需要金庸。“犹如鱼儿不知道它游于水中一样，一个阶段最大的特征，在一个阶段最无所不在的东西，在那个阶段本身是不知晓的，只有到了一个阶段结束时，它才显露出来。一个阶段的芳香，只能在随后的阶段才能被闻到。突破自我狭隘经验的局限，突破时尚、扭转的迷幻，形成深邃的目光，建立开入的胸怀，将自我通过不断的肯定与否定的结合，走出自我，又回归自我。
第三，从不断更新的超越意识中来。我们赞叹一种艺术，是为了学习它，而不是为了模仿它。我们不能做一个跟班的脚色，亦步亦趋于某一种艺术潮流、艺术风尚。艺术史的经验告诉我们，蛰伏于任何一和中艺术派别之下，结果只可能是等而下之。有一种广泛的艺术批评和评论也是如此，它的批评标准总是向后看的。拿既往的典范来要求当代艺术并不能使艺术家或接受者心服口服，我们不能从艺术固有的传统性、现实性来要求艺术，而要从艺术的未来性和可能性来要求艺术。那么，如何获得对于艺术未来性和可能性的认识呢?这就是我们学习艺术史的目的，我们不是为了了解过去而了解过去，而是为了艺术的发展和未来。真正新生艺术和艺术史的人，从艺术史中看到的是广阔的蓝天，而不是日益狭窄羊肠道。
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