几千年来，中华民族所形成的优秀传统文化，随着中国文化的不断传承、充实和创新，长期以来皆是中华民族生存与发展的精神动力。我们寻找中华民族精神文明源泉的目的，是要更好地保护和认识它的文化价值，并传承发展。改革开放给中国社会带来了意识的改变，思想表达的多样性要求再加上外来文化、艺术意识形态的影响，传统的水彩语言形式已不再能满足艺术家们的需要。新的观念、新的思维方式的引入使水彩画向着多元化的方向发展。在历史文化发展过程中，展现出众多的表现形式，很多传统文化元素可以用现代的思维方式去运用，用现代的语言去解读以前民族文化的表现形式。多元传统文化将是我们进行水彩画创作的灵魂。不管承认与否，我国传统多元文化与历史潜移默化地影响着我们的审美观和创作观。
一、传统造型元素在水彩画表现中的融合与超越
我国传统造型艺术遗产是中华文化遗产的重要组成部分。包括新石器时代的彩陶纹饰和岩画，商代殷墟遗址青铜器及玉器上的装饰纹样表现，长沙战国楚墓中出土的帛画，西汉麒麟阁，东汉云台画功臣像、鲁灵光殿壁画，隋唐宋明清绘画，等等。这一切均构成了中国传统造型艺术遗产的无穷魅力。
传统造型即传统艺术品的形状、外轮廓、纹样等。传统造型艺术中的色彩、线条、技法、工艺等是最基本的造型要素，当这些要素与水彩画静物创作的形式法则相结合时，则会产生多种多样的静物组合系列。在水彩画静物创作中造型组合尤为重要，它的主要任务是进行画面形态的安排。水彩画静物创作的造型元素包括点、线、面、空间四个元素。在突出传统造型的静物组合中，要根据物体形态的特点，结合水彩画静物创作的风格，将其有机地相结合。比如：发黄的册页旧版书籍，古旧的瓷器，女性用的梳妆盒与小镜框，还有锈迹斑斑的油灯，以及明确标记时间的闹钟，特殊年代的报刊与宣传画，还有旧上海的招贴画，等等。从中国历代的造型艺术中，去吸取形象的风格和艺术的趣味。从古代青铜器或者盛唐仕女画里去吸收浑厚、凝重与丰满的风格；从明式家具或者宋徽宗的书法里去吸收俊秀、挺拔与精炼的风格；从汉代画像石里去吸收奔放、强劲与古朴的风格[1]。
笔者在构思《盛世藏品》时（如图1），把南北朝的江西洪州窑器作为表现对象，其窑器特点是：胎质白中泛灰，釉层较薄，釉色淡青，透明度高，有细小开片，易脱落。唐代诗人陆龟蒙写诗赞扬“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。为了表现器具的历史感、沧桑感，作者用冷峻的笔调、简练的造型、单纯的色彩来传递器具的自然质朴、斑驳厚重。
二、传统装饰色彩元素在水彩画表现中的融合与超越
传统的装饰色彩元素在水彩画表现中运用较普遍，一些水彩画在组合上哪怕只有一个点缀性的装饰，也增添了水彩画组合的色彩，丰富了水彩画的视觉效果。装饰色彩元素不但能增强整张画面的艺术表现力，更能协调和统一画面的造型、材料、风格等元素，使画面顿生光彩。
如传统服饰以中国红为底，大朵大朵的粉色牡丹与翠绿色的叶片仿佛有了恰当的归宿，灵气十足，加上丝绸、雪纺材质的烘托，更显华贵优雅的视觉效果。红色代表中国的古老文明与现代生机，代表活力与热情。西魏时期敦煌壁画的“莲花藻井”，是以紫色为主对比所完成的适合纹样，红色与绿色作为辅助性色彩，黑、白、灰把色彩分成了各种不同而又连续的形象。从壁画中发现，黑、白、灰在画中占据重要角色，它是壁画色彩保持对比与谐调的关键所在。而色彩作为绘画创作的又一创作手法，它的节奏感在画面中的运用更是变幻莫测。对于绘画来说，只有色彩才是绘画的。
广东水彩画家李小澄用自己的才华为家乡的文化血统保留下种种符码标记，他的笔下出现了潮州传统民居中的五行制式、金漆木雕、“四点金”庭院中的大莲缸、潮绣、花篮、秧歌舞，等等。读他的作品，就像在读潮汕风物志，读韩江水的性格，或清丽或婉约、或雍雅、或华贵、或淡然、或热烈，这一切，在韩江中，在时间之河中成就了一方水土的人文。除了对潮汕风物展开了一系列的图像考察，李小澄还画了一大批恣肆放逸的荷花，荷花在中国传统的象征文化中取“和平”、“和合”、“和美”之意，是潮汕人首选的家花，以前的各家各户的庭院之中总会栽种一大盆，含家道和合美满之意，每到六月时节，满院荷香，月光如洗之夜，为家家户户添上一丝神仙气，如丝如缕轻触心弦。李小澄画荷，借用中国水墨画中的用笔意趣，又充分发挥水彩画中色彩的多变关系，再佐以潮州传统工艺中的贴金法，把一池荷花幻化为一腔翻腾恍惚的情浪，从追逐的笔触中，从融汇的水色间慢慢地融渗到每个日子之中。
作者在创作《客家俗物》（如图2）系列时对粤北客家满堂大围进行了深入研究[2]，作为粤北客家建筑文化的杰出代表，在我国建筑史上有着光辉的一页，并以它独特的方式向世人展示了其突出特征和审美价值。满堂大围的色调深受中原传统文化结构和审美习惯的影响，所采用的基本色调采用源于中原民居厚重古朴的灰、黑、白组合。青砖白墙犹如一曲远古悠扬的乐调，达到单纯清雅、含蓄古朴、宁静和谐的色彩意境，是中国人传统审美心境的反照，传达出平和自然、物我交融的境界。满堂大围的灰雕、石雕、木雕装饰也颇有特色。在每间私厅天井下的墙壁上都雕刻了灰雕，这些雕刻的装饰气氛是客家人文精神的具体表述。整组灰雕构想丰富，造型流畅生动、连贯，富有律动美，与整个建筑融为一体，在装饰艺术上又显现出它独特审美价值，为围楼的肃穆增添了强烈的文化气息和艺术魅力。其中雕梁画栋、灰雕图案、漆金木雕、花格门窗、屏风等更是颇具特色。这些艺术品构思明确，造型生动、洗练，起伏疏密有秩，起伏有序，精湛的手法技艺与建筑布局相得益彰，起到了画龙点睛之效。围楼风格具有封建民居建筑的共性特征，同时具备了客家个体精神之特色。因此，在《客家俗物》系列中把满堂大围的雕刻作为背景来增强传统文化特征。
三、传统国画技法在水彩画表现中的融合与超越
一幅优秀的水彩画作品，不仅仅是内容和形式的完美统一，更要有表现技巧的支撑。中国人从事水彩画有天然的优势，中国水墨画就和水彩画有着先天性的亲缘关系，水彩画传入我国不过200余年的历史，还是一个年轻的画种。然而以水为媒介的作画方式，却在中国源远流长。中国传统水墨画非常讲究笔法， 有 “墨法之妙全从笔出” 、“形随笔立” 之说。而在中国水彩画家手中，由于受中国传统水墨画技法的影响，水分被积极利用，把它放到与色彩同等的位置，成为绘画材料的一部分。于是，就有了中国水彩画的这种酣畅、淋漓的视觉效果。
作为水彩画主要的表现技法中的湿画法和干湿并举法就与中国传统绘画方法相同。水彩画的颜色是依赖于画笔将颜色画到纸面上去的，正所谓“见笔即见色”。准确的运笔，不但能增强色彩的表现力，增强画面的绘画性，而且有利于表达形体的质感、量感，同时还能直接传达创作者作画时的情绪和情感。水彩画如同中国画，十分重视运笔技巧，运笔的方圆曲直、虚实藏露，直接影响到画面效果。我国不少画家在水彩画的绘制中借鉴了中国画技法的用笔。充分发挥了笔法在塑造形体、渲染气氛、表达感情等方面的作用。作画时， 不同的笔法在画面上会造成不同的物理状态和视觉效果从而可以准确、生动地表现出各种物象的形态、结构、特征， 达到充分表现对象的目的。王肇民的水彩作品突出油画般强烈的色彩感染力、素描关系的加强表现，同时与国画的笔法意韵和诗意高度融合的语言特色，与“轻音乐”式的传统水彩语言的艺术面貌拉开了很大的一段距离。它以雄浑、博大、深沉厚重的力度之美，极大地丰富了中国水彩的艺术语言，中国水彩从此从“轻音乐”发展为“交响曲”，成为表现对象和画家情感的交响曲，在色彩、水分、笔触表现上，它时而淡雅、轻快；时而扑朔迷离；时而强悍有力；时而气势磅礴。它使“抢看”与“耐看”的品格在水彩画中同时得到体现，把西方艺术的色彩美与中国传统艺术的笔法融为一体。
王绍波的水彩风景画不仅具有油画中细腻的画面感、色彩感，更突出表现了中国画元素与内涵。作品《酥油茶》中的人物不仅具有西方油画的写实主义内涵，更具有中国人物画的写意传神的文化理念，其用色接近于中国山水中的花青、石绿、藤黄、赭石的混合间杂的色调，在远景的处理上掺以中国画水墨浸润的手法，给人第一印象就造成了视觉上的错位，是中国画，还是水彩画？但表现手法的细腻与透视中的光感又是中国画无法比拟的，营造出一种如梦似幻的色彩意境。至此，画家的心灵与自然的融合、笔墨色彩与形象的交融，巧妙地呈现出来。
四、传统材料在水彩画表现中的融合与超越
克莱门特·格林伯曾说艺术就是媒介。水彩画中媒介材料技法的运用一直是水彩画家追求的目标。相对水彩画工具材料而言，水性综合材料的范围更广，所涉及的工具材料更多。综合材料不局限在水、彩、纸、笔等基本工具上，还包括其它的媒材，如丙烯、油画底料、阿拉伯树胶、树脂、松节油、水粉颜料、宣纸、布、炭精粉等。利用水彩颜料和水等媒介采用泼、洒、喷、吸、刮、划、拼贴等方式来应对材料的特性，寻找材料间表现的各种可能的视觉效果，手法的多样性最终目的是为了激活材料的活力，材料的被动运用转化为“材料的自觉”，让各种材料在艺术家促进的互动中碰撞、交汇、渗透和转变，材料的互动因果充满各种非常特别的偶然效果。英国水彩画之父保罗·桑德比、杰出的水彩画家威廉·透纳都在自己的艺术实践中探寻水彩画媒介材料的运用。美国水彩画家安德鲁·魏斯非常喜欢在水彩纸上做底，在他的作品中很容易找到做底的痕迹。做底是为了在水彩画面上产生特殊的肌理效果，增强水彩画的表现力度，丰富水彩画的表现手法。英国现代水彩画家唐·法宙尔，在做底方法上很注重做底与表现内容统一起来，根据对象的肌理纹理来做底，画面有干有湿，浑然天成，韵味十足。我国水彩画家王肇民也喜欢在水彩纸上做底，他做底的目的是为了使水彩颜色具有稳定性。
水彩画家黄增炎在创作《同心协力》时，运用多样化的媒介材料，打破了一般薄涂淡彩的规范，并借鉴其他画种的特技，扩展水彩画的外延氛围，探索其形式、肌理如何顺应当代绘画艺术观念和审美趣味，从而影响并改变了传统的审美经验，同时也满足了人们在艺术审美上的多种需求，为人们带来多样化的选择与多样化的艺术形式。
笔者在创作水彩画作品《青铜印象》[3] （如图3）、《冷夜》（如图4）和《晨曦》（如图5）时，就是采用粤北民间传统灰塑材料和水彩画颜料制作而成的。把民间灰塑材料加上各种技巧，在画面上制造着各种痕迹，并有别于他人，形成属于自己的有着独特面貌的水彩画语言。这些特殊技法的应用可以很好地帮助作画者制造强烈震撼的画面效果，烘托画面气氛，从而丰富了水彩画的绘画语言。
我们无论从艺术史的角度，还是从水彩画意识本身的潜能认识来看，水彩画艺术尚有发展和拓展的余地。水彩画首先需要突破的就是它的技术性和工具性的意识障碍。在作品中呈现出不同于其他水彩画家的语言面貌，为进一步扩展精神空间创造可能，并丰富了画面的视觉效果，使艺术家的艺术语言和个性得到了充分的发挥，同时使得水彩画材料语言在实验中得到了拓展。水彩画以其淋漓清新、透明酣畅的独特视觉效果与自然碰撞出灵动之美。随着材料的不断涌现，在材料择取及运用上显现出多元化的发展势头，水彩画艺术家们通过对材料和新的艺术表现形式的不断挖掘，为水彩创作注入源源不断的新元素，极大地丰富着水彩画的表现领域，拓展着水彩本体语言的表达技巧，创造着水彩新的未来。民族文化传统风格不可能千篇一律，它应该是在水彩画创作理念和审美文化观念下，将传统民族文化元素经过提炼加工后应用到现代水彩画创作中，这才是融合和超越传统民族文化最好的诠释。
参考文献：
[1] 陈锦芳.《传统文化元素在水彩画静物创作中的运用与创新》.《中国水彩》，52期第52面.
[2] 陈锦芳.《传统文化元素在水彩画静物创作中的运用与创新》.《中国水彩》，52期第52、53面.
[3] 陈锦芳.《青铜印象》.《民族艺术》，2011-12.
基金项目：广东省教育科研“十一五”规划2011年度研究项目《如何在大众化教育背景下整合美术学科课程》（2011TJK352）系列成果；韶关市哲学社会科学规划立项课题《韶关地方文献史的研究》（Z2012010）系列成果。
【陈锦芳，韶关学院美术学院】
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