[摘要]“意在笔先”对画家来说，是指动笔之前要在胸中酝酿表现对象与表现方法，从而表达作者的心像。中国画讲究意在笔先，立意是总纲。绘画的意境来自于画家的人生体验、阅历和修养。所以在构图中，常伴随客观外部的记忆和平时生活积累的相契合，从而在胸中构成一幅心声自然流露的草图，这样下笔便有依据。如何将意境巧妙而恰当地表达出来，全凭构思成熟后的构图安排。
[关键词] 黑白 主次 穿插 款识
构图是决定作品成败的首要关键，因此，在我国传统绘画中，历代画家和评论家都曾着重提出了有关章法方面(布局、置阵布势)的观点，并从理论与实践中进行探讨。所谓章法、布局、置阵布势，也就是绘画的构图，即六法中所说的经营位置。
“意在笔先”对画家来说，是指动笔之前要在胸中酝酿表现对象与表现方法，从而表达作者的心像。中国画讲究意在笔先，立意是总纲。绘画的意境来自于画家的人生体验、阅历和修养。所以在构图中，常伴随客观外部的记忆和平时生活积累的相契合，从而在胸中构成一幅心声自然流露的草图，这样下笔便有依据。如何将意境巧妙而恰当地表达出来。全凭构思成熟后的构图安排。
构图规律也是对立统一法则的体现，其过程就是在不断制造矛盾的同时又在不断的解决矛盾。即在作画的过程中，要不断地生发奇势，不断创造险情，造成对比，而又不断的平衡画面，使画面各构成元素均衡、协调地组合起来，使本来静止的画面灵气生动。从而使有限的笔墨呈现出无穷的韵味。使之在统一中求变化，使构图安而奇。
一、黑白、疏密关系
从黑白灰关系上说，画面中的疏散处往往是留白处，也叫布白，而画面中密集的地方又往往是具体形象的体现处和深色处。统称为“知白守黑”、“分黑布白”。即画过的黑的部分与没有画过的空白部分的关系。分黑布白是说我们作画时，既要注意有画的黑的部分，又要注意空白的部分。因此在构图时，画面各处的空白，要像有笔墨处一样精心安排白处的变化。古人在大量实践的基础上留下了不少精辟论断，如“布置得法，多不厌满。少不嫌稀圆，密叶必间疏枝……花间集鸟，必在空枝”(《小山画谱》)等。潘天寿先生说，“我落笔处是黑，我着眼都是白”，就是说不能光注意有笔墨处的安排，疏密要有致，落笔之处，要把空白计划到构图中去。初学时往往只注意有笔墨处，而忽视无笔墨处。这意味着只把有笔墨处看成是画，只见黑不见白，无笔墨处就不当作画看了。其结果，可能会导致疏密不当，黑白关系不协调、构图太实、不空灵、杂乱无章等缺点，画面中各元素的排列如能做到有疏有密，就可以避免平均，“密不通风，疏可走马”，密的地方要敢于密，而疏的地方也要敢于疏。
油画绘画中往往只谈空间，不谈空白，认为自然界中是不存在空白的。而中国画恰是在这种不存在的“空白”中大做文章。并成为中国画一种主要的表现形式，目的是为了找一个空间给主体有自由活动的余地。因此它在形象上是虚无的但是又不能把它理解为意境上的虚无。一幅好的绘画作品肯定是虚实相间的，“实中有虚”才能灵而不板，“虚中有实”余味无穷。空白蕴藏着无尽画意，好比音乐中的休止符，起着“此时无声胜有声”的艺术效果。可以用想象来补充画面的意境和气势，让人们在这种审美想象中获得美的愉悦。
二、主次、虚实关系
正确的宾主关系，应该恰如其分，相得益彰。在表现方法上，主，一般居于显著而突出的地位，以形象、色彩、面积等因素，把读者的视线吸引过去。《芙蓉锦鸡》是人人熟知的经典佳作，锦鸡占据了整个画面的三分之二：而《出水芙蓉图》中的荷花占去了全部画面的四分之三。主大宾小，使重点在面积上占绝对优势，以大取胜。另外还可以采用诸如主密宾疏的方式突出主要构成因素。也可通过色彩冷暖、强弱变化，拉开主体与其他要素间的距离，如“万绿丛中一点红”。这“一点红”不用说就是很醒目的主。反之，也很容易抓住观者的视线。但有时在位置摆布上，主不一定放在画面的中间，运用构图的动势以大面积的“宾”把读者带到“主”的一角上去，这样更有趣。在任伯年的画面中，常常见到鸟藏在花丛中显得十分含蓄、有致，但又不被次要的东西所淹没。
绘画亦如作文章之理，应有高潮、低谷，有重点叙述，有轻描淡写，最忌平铺直叙。处理画面的主次形象，夸大主要表现的元素的形象，或使其占据画面的显要位置，其他诸构成元素则被缩小或被置于次要位置，这样自然能产生“众星棒月”的艺术效果。有时以线条的轻重，疏密，前后等关系来处为画面主次关系。各类动物形象在画面上则无论是大鸟小虫，现实中它们会主动变化移动，都会成为画面的重心，其余物象不管其面积多大，墨色多重，都属次要地位。画有主体有重心，就会使画面之气收住，避免出现精神松懈，气氛涣散的毛病。
正确处理好主元素和次元素之间的大系，画面才能主次分明，重点突出，反之，则宾主不分，不知所云。宾，要作为主的陪衬，不能喧宾夺主，元代汤石在《画鉴》中就说过“画有宾有主，不可使宾胜主”的话。清沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“凡作一画、若不先定主见，漫为填补，东添西凑、使一局特色，多不相顾，最是大病。”马蒂斯也认为：“在一幅画里，每一个部分都应该各自占据着最适当的位置，无论是主要的还是次要的……”。这就是说，主体布局既定，宾体可根据主体的远近、繁简、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，有感情的顾盼，才能达到互有联系。在画面的形式中，远近要有层次之分，要有距离感，前后要贯穿。
成功的绘画作品都有良好的虚实关系，实处有虚，虚处间实，如古人所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。倘使处处皆实，则会使画面堵塞不透气、使画面的境界减小：相反，如果到处都虚，画面形象就会缺少必要的完整性，传统中国绘画，画家们在处理画面虚实关系时，除了运用笔墨的强弱、形的大小以外，最重要的方法莫过于对空白的使用，“空放纳万境”，广厦的建造，大兴土木为实，而求的是中空的空间。中国画家们正是深知空白所包含一切的妙处，才在有限的画面空间里表现出一种无限的境界。空白具有随周围实景的变化而变化的可变性，可以是云，可以是雾，可以是大地，可以是水……。境界得到无限的扩大，使艺术形象突出，使遣笔运墨构成的生动气韵得以充分体现，“意到笔不到”的意境，给观者留下了丰富的想象余地，它的作用是一切可视形象无法替代的。
近景实，远景虚。不论画的是何种题材，从空间距离上来看，总有离我们近点的元素，那么，相对近的元素画得实些，远点的元素则可以画得虚些，以有利于拉开空间距离。事实上，主次关系的处理和虚实关系的处理是密不可分的，它们有时是一回事，有时却又不是一回事。但从一般意义上来说，主体的构成元素应突出，也就是说主体要实处理，而衬托主体的客体相对来说就要虚处理，只有这样，主次、虚实才可分明，否则，画面就很难拉开距离。要考虑到实中有虚，而画虚景时同样要有虚中求实的意识。虚实是一个概括说法，具体的讲它应该包括：多与少、疏与密、聚与散、繁与简、清与浊，甚至用笔的轻与重，强与弱，用墨的浓与淡、枯与润，无一不与虚实有关。虚与实的关系，在传统的画论中叫“虚实相生”。“生”就是“生发”，有了虚，实才显得不平板乏趣。反之，有了实，虚才显得空灵有致。
三、穿插、呼应关系
具体到画面中，有时可能是有形的树枝的穿插关系，或是某些线条的曲折、往复的运动变化，亦可能是无形的气势的穿插与呼应。这是花鸟画创作过程中，时常碰到的问题。树、花卉、枝干如果互不相干地罗列在画面中，很容易导致单调、松散。但将它们进行适当的穿插、交错，效果就大不一样了，它可使本来无序的画面变得富有节奏，使原本单调的构图富有变化，同时，也可以使画面变得有层次，有空间感。当然，如何去穿插，需要精心推敲，穿插得不好，易使画面杂乱，会导致画面割裂，这要求我们在实践中不断总结、探索，不同画面，进行合理穿插，从而获得完美的构图。如s形、十字形、之字形，都可以概括在这个穿插呼、应关系之内。画兰草的三笔破凤眼、画树枝的“女”字交叉、画竹叶的“父”字型“分”字型等等，都体现出了这一规律。纵横关系不是简单的十字关系，有一些大小角度相交的穿插，也是一种纵横关系。在画面中由各种物象的排列关系所形成的线条，不要平行或者全都顺往一个方向，应当力求变化。
其呼应关系表现为各构成元素之间的相互关联、承接关系。画面所包含的元素自然是多种多样的，要使这些元素各得其位，并组成一个有机的整体。
其情感呼应、大小呼应、色彩呼应、动态气势的呼应等在相同环境当中，不同表现对象均有自己不同的动态语言，但当这些表现对象被用于同一幅画时，对应的动态关系处理就显得十分重要。如同人与人交流，有说者而没听者不叫交流，也没有呼应。画内与画外的呼应，画面中不同位置相同元素的呼应等等，都要认真考虑它们的呼应关系。绘画的构图正如一篇文章的结构，要完整统一，不能有呼无应有开无合。有的画使人感到没画完，这就是没有应，如同文章没有刹住一样。一个大构图无论有多少小的呼应，局部的变化，最后都要完整统一，也就是要处理好大的呼应关系。
四、题款用印
题跋和印章，也是构图不可缺少的组成部分。中国画是融诗、书、画、印为一体的艺术综合体。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”，(葛金《爱目吟庐书画录》)，唐以前的绘画多为“藏款”。宋、元以后题款艺术愈加发展，使诗书画印的内容、形式浑然一体，成为中国绘画艺术中不可缺少的一个部分。款题无论先考虑还是后安排都有一个统一经营的过程。题字的多少以及位置，同整体画面构图有着密切的关系，该长题，该穷款，切不可勉强。题跋、印章与整幅画面要有机地结合在一起，相互补充，交相辉映，构成画面的内容美和形式美的完美艺术境界。有时一幅好画，因题款位置不合适或字数多少的安排不合理，则前功尽弃。
中国画在题款之后加印，是中国画的民族特色又一具体体现，始于北宋的郭熙，到元代更为发达。印的内容五花八门，这里不做细分。用印的位置同样要视构图之需要。一张作品在理想的位置上盖一颗珠砂印，有点睛提神、稳定画局等作用。作画用印，应谨慎经营，最好先盖在纸上剪成小片，摆在画面上细细端详，看位置是否恰当，大小是否相称。一般来讲印章的篆刻风格，要与画、书通体和谐一致，使作品有一种天然完整之感。款题和用印是相互联系的，印章在作品构图中也是一个有机组成部分，印文内容与款题内容、画面物象互相配合，与画面构成相互协调的关系。印红、纸白、墨黑产生强烈对比，使画面色彩响亮和谐，使作品更具一种形式美。
中国画构图过程中的各元素之间的种种关系，长期以来形成了一些带有普遍意义的构图形式，这些构图形式，在今天的现代花鸟创作中仍有很好的参考价值。如中堂、条幅、通屏、册页、扇面、长卷等等。不过，在借鉴时，我们也应充分认识到这些构图形式与传统绘画是密不可分的。如长卷这种形式就与散点透视紧密相连。同时，对有些较为程式化，缺少生气的构图形式，也要敢于抛弃，只有这样，才能创作出适应时代的作品来。
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