当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“文革”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(interested)，是这两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]
狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（g.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：
我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]
商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。
但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。
文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。
文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：
在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：
艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]
毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。
文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：
艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]
鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。
这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。
“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。
通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。
总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。
[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。
[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。
[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。
[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。
[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。
[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。
[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。
[9]《毕加索论艺术》，《艺术译丛》，1981年第2期。
[10]鲁迅：《给徐懋庸》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1959年，第198页。
