后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动，它孕育于西方现代文化的母胎中，是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说，它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮，它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性，彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。
后现代主义虽然其风行的范围主要是在文学界、艺术界、文艺理论界，但影响很大。按照学术界比较认同的说法，中国当代艺术中的后现代主义变体出现在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后现代主义是与先在的中国现代主义交织为一体而悄然出场的。在当时，人们还未对后现代主义与现代主义的区别形成清晰、明确的认识，大多将之与现代主义混为一谈，等量齐观。进入九十年代以后，后现代主义思潮进一步渗入了大众传媒和日常文艺消费，激起了众声“喧哗”。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，山此带来的一个直接的后果就是评判艺术价值的标准不甚清楚或全然模糊，艺术精品的存在受到了消费者的挑战，出现了高科技操作下的复制的艺术，甚至拼凑的艺术，无深度。平面化。增殖、拼贴、碎片等均成为后现代艺术的特征。最典型的例子，便是漫画《论语》，大话《西游》，戏说乾隆，“搞笑”诺贝尔奖金，“交配”鲁迅小说中的人物，以及王朔的“痞子文学”和“无知无畏”的文学批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社会被作为“万世师表”的“圣人”而顶礼膜拜，只有少数精英分于才对它有解释权；至现代社会，则被作为“孔老二”、“孔家店”而打倒，较多的“准精英”开始对它说三道四地进行批判；进而到了后现代的今天，竞成为大众调侃的“漫画”对象。这种现象，来自于现代艺术家杜尚的给《蒙娜丽莎》加上胡子并将小便池搬到展览会上作为艺术品展出，但不再具有杜尚的“先锋”、“前卫”意义，而是代之以大众时尚调侃的意义。
后现代主义思潮在中国的存在是一个无法回避的事实，它之所以得以输入，自有其客观原因。一是八十年代的新启蒙运动中介绍了许多西方理论与学说。其中有名的“文化：中国与世界”丛书就引进了不少后现代主义的代表人物的著作（如福科、德里达、加达默尔、杰姆逊、丹尼尔·贝尔等）。后现代主义在西方出现有很大的合理性，其从人文主义价值立场出发，对现代化过程中人性、价值和意义世界的失落，充满了文化上的忧虑——正是这种“人文主义”的色彩，很容易诱惑中国的知识分子（尤其是年轻一代的知识分子）。所以，即使在九十年代初，国内尚未出现全方位的世俗化市场社会，后现代主义就以一种学理层面上的人文忧思出现了。二是自八十年代末以来，国家政治危机相对缓和，社会生活相对稳定，商品化逻辑无限扩张，大众传媒的迅速普及，后现代语境已经包围着中国人。在娱乐文化方面，后现代氛围日渐浓厚。流行音乐、排行榜、卡拉oK、通俗文学、畅销书、电视小品、连续剧甚至肥皂剧、武打片、言情片、VcD、录像带等等，消费文化市场已经形成，文化工业初具规模，艺术、理想、品德、情操、权威、价值等崇高的意义已经悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，无论政治还是文化，诸多领域已经渗透着资本的逻辑，甚至理论也成为一种实用主义的手段。这在一定程度上为后现代主义思潮的传播、大众文化的流行提供了温床。
毫无疑问，后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。它的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊端，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明，也已经带来不可漠视的负面影响。
首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。
其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作、精品的出现，变得几乎没有可能。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对十精神的复制，“复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语音也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行丈化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？而一个时代、一个社会，如果没有几件力作、精品的文化产品推出，那么，它的文化建设无疑是很不成功的。当前，社会舆论一再呼吁力作、精品，但无论在文学还是艺术的领域，力作、精品始终未曾出现，归根到底是与后现代主义的“复制性”分不开的。
再者，后现代主义也追求“独创性”，但这类“独创”并非真正的创新，而是以时尚的胡闹来博取轰动的新闻效应。这在受后现代主义影响的后现代艺术中表现得最为鲜明。从中摘取几个镜头可见一斑：将中国人描绘得傻呼呼的笑（愚顽得不可救药的形象）；将牛肚剖开“艺术家”钻出来（美其名曰“再生”）；将自己用铁链吊在天棚上，在医生协助下输血，让血滴在电炉上散发了异样的气味（自残范例）；有的作者还利用自己外貌上女相男身”弯曲的直线”的暧昧性别，裸体表演性自虐，满足了不同性别观者的好奇心，而且首先是西方传媒的热烈炒作，逐步被“国际大展”的策展人选中。这一时期，“经典”之作当属《为无名山增高一米》，11位男女叠罗的裸体，耸立在北京妙峰山区的一个秃山包上，丈量出人与自然的关系和现实处境，也创造出一个以身体为信息载体的地景艺术标竿，尽管只有一米。还有肉末书法、病毒餐、颜料浴，为都江堰算命、用冰洗河、对水弹琴等等。这些不但扭曲了艺术的含义，有的已与艺术没有多少关系。
创新是艺术的本性。一切文化艺术形态的发展、进步，都是以创新为动力的，但创新的手段或方式、方法各不相同。在古典艺术，是同求不同，不同求同，即跟别人一样的做法但也要比别人做得更好；在现代艺术，是不同求不同的标新立异，即跟别人包括昨天的自己做得不一样，不仅要新（new），而且要成为新闻（news）；在后现代艺术，则是以同求同的时尚，而时尚，正是大众的新闻，所谓创新，也就成为创造具有轰动效应的新闻，从而吸引大众的追随或注目。因此，后现代艺术，不仅“媚俗”成为一种时尚，而且“欺世”也成为一种时尚。
后现代主义的负面影响在中国颇有点惊世骇俗的震撼力，所引起的争议也很强烈。应该说后现代主义为我们提供了极为有益的启示，例如在强调人的创造能力、绘画的各种材料与风格的结台以及推动艺术家同观众之间的合作与交流、艺术发展与社会的关系等等艺术多样化方式方面，都有利于我们更好地认清并确定自己与艺术的关系。但是，正如许多学人指出的，后现代主义的一个最严重的缺陷，就是完全忽视了中国的现状与西方社会完全不同：西方是一个早已现代化的、发达的工业、后工业社会；而中国还是一个处在从前现代到现代过度的社会。因而，在中国大谈、大用后现代主义，是否符合国情？
就是一位向中国介绍后现代主义的西方学者也警告性地说，后现代主义是不能模仿的，它属于复杂的、特殊的传统，西方文化主流的奢侈生活条什么后现代想象的基础，而对于还在追求温饱的地区来说，是风马牛不相及的。他认为“在中国出现对后现代主义的赞同性是不可想象的”他把脱离生活条件的超前引入称为“画饼充饥”。人类文明的发展，虽然从总体上看是不断地进步的，即由低级逐渐走向高级。但个别地看，却并不一定都是如此。尤其是文化艺术的发展，更与时代的进步具有某种不平衡性、不对应性，时代在前进，文学艺术有可能走向衰退。如中世纪的艺术，相比于古希腊、古罗马的艺术便是倒退；元、明、清的诗，相比于唐诗也是倒退。在这种情况下，如果中世纪的艺术家像元、明、清的诗人一样，鼓吹什么“李杜文章万口传，至今已觉不新鲜；江山代有人才出，各领风骚数百年”，那么，人类文明史上也就不可能有文艺复兴的出现与辉煌。因此，我们不能简单地认为后起的文化艺术就比先前的文化艺术好，更不能简单地用后起的文化艺术否定、取代先前的文化艺术。
文化建设是人类文明事业的最重要组成部分。党中央“三个代表”的思想，特别把文化建设的先进性问题提升到党的性质、宗旨和任务的高度，足见在新的历史时期和后现代文化的背景下，加强光进文化建设是何等的重要而且迫切。先进文化的先进性体现在它的正确性和真理性。也就是要求我们用一真理去战胜谬误，而决不是听任或追随谬误去战胜真理。而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了）。在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。在九十年代初对崇高、道德、理想极力否定的喧嚣声中，在以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。
