有一年的一个晚上，我在公交车上听过一场即兴京剧表演。表演者50多岁，带了一台新买的洗衣机上车，双臂支在包装箱上，不打招呼就开了唱。我还很小，只记得周围乘客喝彩阵阵，票友越唱越来劲。那时车厢里的顶灯光呈暗黄色，黏乎乎的，很像农村办社戏时的那种光、那种氛围。我恋恋不舍下车的时候，似乎把那黄光也粘了一身回家。
人们对某种美的偏爱，往往是秘密的，甚至连自己都意识不到。我长期审美地疏远我在其中生长起来的城市，却在很久以后才察觉到。它没有古老的城垣，号称全方位开放，它不知封闭为何物，从不限定自己的世界，但它固有的美学默认了和我的距离：我不喜欢它的芜杂，不喜欢它和任何一个临海的城市一样，像一张嘴或一处伤口似的，敞开在苍穹之下；不喜欢昏昏然沉溺于它营建的不辨晨昏的繁荣，也不愿被它逼向自然主义的另一端，去刻意找寻那些能征兆返朴归真的地方。一个城市如果本身不富含恬静和真的质地，它追求恬静和真的结果只会使它更加喧阗。
我在公交车里曾目睹20次以上的吵架，却只邂逅过一场京剧。这很正常，谁能指望天天到汽车上蹭戏听呢？况且，文化消费这个偏正词组，前两个字是偏，后两个字才是正；艺术最终是城市施舍给它忠诚的市民的一道大餐，以弥补日常生活匮缺的美感。然而，豪华的剧场本身只能供有限的美学理想驰骋，它必须指示特定的场所，取消邂逅带来的惊喜；它必须求得投入与产出的合适比例。从前现代到后现代，视觉艺术和人的距离随着影院的出现而拉大，又随着影院进入家庭而缩短，黑压压一片能指符号填充了新的文化需求，人们手持遥控器指东打西，以为“美”从此可以被轻易摄取。而其实人们并不知道自己要什么；人们对美的欲求因选择的无穷多而趋于模糊失序。我因此总是怀念公交车上的那一幕，我知道，唯有在那样一种特定的场合，那样一种在我身边业已不复存在的形式中，我的欲望能够确定，进而，我能够衡量自己的财富。
我怀念一种直面语言的体验。
大学里我几乎没听过相声，耽于卧室里的谈天说地。不时地，我会报几句菜名电影名，或者用“吹毛求屁”、“清蒸乌拉圭”等稔熟于心的词汇博人一笑，它们得自我抱着录音机过夜的童年。我疏离这门纯粹的“语言艺术”，起因于难以容忍她被人们的视觉迷恋所侵蚀——那种迷恋不仅仅表现为以mtV的形式为录音配像，把语言魅力的施放过程强行纳入视觉主义逻辑，更致命的是它侵犯了相声的叙事学原理。杰姆逊说过，在黑白片时代，电视电影仍然为叙事服务，视觉形象环绕一个中心情节，推动故事的发展；而彩色电影的出现改变了这一切：它灿烂的画面以吸引感官为手段分散了人们的注意力，凭借丰富的能指覆盖所指，进而颠覆了所指的主宰地位：彩色带来的是不真实。人们可以欣赏它的每一个细节，因为每个细节皆有色彩。为相声制作mtV，将造成不同性质的符号介入从而引起不和谐。
听几遍马三立、王凤山二先生的《似曾相识的人》，就能体会相声特殊的叙事技巧。开场第一句“这个节目叫《似曾相识的人》”落实了演员和观众之间的距离，但随着演员的入戏，这种距离渐渐化为无形——叙述故事的逗哏演员悄然进入故事之中，直接演绎作品，捧哏演员则仿佛站在戏台和观众之间，烘托一个唯利是图小人的花言巧语。介于评书的“叙”和话剧的“演”之间，相声兼采两者之特点，因此演员游弋在多重身份之间：叙述人、故事当事人、观众代言人，入乎其内、出乎其外，凭借身份的来回变换构筑起情节。这里，相声完全是人的杰作，演员必须运用多种语言表现方式——声调、方言、歌曲、戏曲、肢体语言、表情语言——才能确立起舞台上的立体效果，她不能趋同于道具布景一应俱全的话剧。
车厢里的京剧之所以成为我记忆中闪亮的部分：因为它标注了一种离我很近的语言之美：在黯淡灯光之下，夜倏然映衬出人的主体的完美曲线，从寂静的天幕垂下一阵天然的满足感。主体的应然命运就是对天然的理想阐释，就是化作扑面而来的美的光源，这种感觉不仅可以欣赏、聆听，更可以触摸——语言和人合而为一。由此，我一直疏远电视里经常重播的唱段，就像疏远我后现代的城市。由此，后来当我听到侯宝林、刘文亨、赵振铎等先生的柳活相声时，我突然感到有位久违的朋友在召唤我，昔日的邂逅终于现身于此刻，化作一份淡淡的惊喜。作为汉语口头语言的艺术，相声是艺术家凭借一己之力打造的魔术，拥有一套别具亲和力的话语系统。平庸的生活中听一段精彩的相声，就仿佛语言的体温从四面八方越过感觉的边界。然而城市标榜着“加速度时代”的强大力量，它嫌弃缓慢的沁入，它日益排斥原生态的东西，代之以“我们可以拥有一切”的幻觉。阿尔贝·加缪说过：我们放逐了美……它永远不会让任何事物走到极端，因为它从不否决任何事物——神圣的或理性的。然而我们正处在一个二元截然对立、非亦步亦趋即惨遭淘汰的世界里。构成这世界的永恒性的东西被处心积虑地切除掉了：自然、海、山巅、黄昏时的冥想——还有纯正的语言和驾驭语言的魔术师。前不久，大卫·科波菲尔来了，他也是我美丽的童年记忆的一部分，那时有一档常播的节目把他舞台上的魔术和生活场景下的戏法结合起来，总是让我着迷。如果要对我现在的美学理解进行追溯，它最早可能出自这位魔术师的洗礼。可惜，魔术早已进入高科技道具时代，舞台上的大卫设下重重机关，他背后是黑得看不见皱褶的帷幕。我心中对“昔日的邂逅化为惊喜”的期待顿时不复存在。我远远地望着他移山倒海：他做的事情已经和我毫不相干。
我在这里提到魔术，是因为觉得它和相声坐在同一座考场里：语言艺术——口头语言、肢体语言或其结合的艺术——是继续为人的感官无限提供杂错纷呈的刺激，还是昂扬唯一的主体、唯一的纯正、拉近和人的距离？我敬仰那些相声前辈运斤成风的技艺，他们当空抓来包袱溅起笑浪，犹如魔术师信手拈来鸽子和鲜花。而现在说相声的上台没说几句就高喊“灯光！”“音响！”“伴奏！”这几乎是在对相声语言进行“虚无化”革命。
当相声演员冯巩和其他行业的精英站到一双话筒前，当相声节目中频频出现rap节奏，当电视图像背后传来我熟悉的相声录音，以城市商业文化为代表的那种追求速度的美学理念再一次展开了攻势。自由与囚禁之间总是存在悖论。相声以语言符号进行其他符号不能进行的游戏，却被视为故步自封、自我囚禁。让相声接受后现代主义洗礼的企图正在膨胀，反权威、无中心的“拿来主义”成为新的价值信条。然而，那些创意无限的人恰恰无心为相声澄清其固有的价值——这种价值正存在于特殊的表达方式、表演形式之中；他们一心追随大众文化的滚滚浪涛，却遮蔽了“直面语言”的真实体验。反权威、反主体、无中心的后现代思维表现在当代相声中，就是剥取世象的一层表皮，刷上层层技术涂料。表面上，相声被掺入了大量新事物，但就一种艺术的真谛被掩饰、被压抑——这也是所有艺术在我们这个时代的普遍命运——而言，那些别致的新产品却雷同得可怕。
我始终感到，90年代以来相声圈里兴起的“换包装”题材不是偶然的，它预示了相声自救的当下努力将款步走向饮鸩止渴的绝路。灯光、音响、无原则地改变“包装”、对现代传播技术的任意模拟和搬用，将一些可机械复制的东西带进了一门传统艺术，导致形式的模具泛滥成灾挤占了内容的座席。人们的确意识到了危机，却迷失于“象”的无物之阵，无意去探寻相声之“本”何在。事实上，米歇尔·福柯早已注意到了“话语转型”的问题：不同的时代存在不同的话语型构——因此，当我们阐述相声传统遗产的时候，我们身处的现实语境、文化冲突、修辞背景不可能不起作用。那么，我们挖掘传统相声遗产，就绝不会是因循守旧的复古。我相信，相声需要反复的追问而不是随遇而安，需要向内的开掘而不能任意宰制，她越发展，就越需要被置于一种更高也更严格的尺度之下——因为她产生于一套独特的语言符号，她既然要发出不同以往的声音，就应该受到固有美学的检验。
就应该找回“直面语言”的原生态的质地。
海德格尔有云：“拯救并不仅仅是把某物从危险中拉出来。拯救真正的含义，是把某个自由之物置入它的本质中。”人们付出巨大代价才得到了一点贴近“存在”的东西——才和“美”有所相遇，现如今她却正在轻易地被失去。没有更多的选择了，就借助诗人王家新的话作结：我们所谓的“坚持”，其实是在以后。
