关键词：马华文学；旅台；在台；断代；文学奖
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2012）6-0043-07
一、定义
台湾的侨教政策实施了接近一甲子，其中无心插柳的重大成果之一，即是培育了庞大的马华文学作家群。从1963年以马华诗人为主干的星座诗社创立以来，至今整整半个世纪，不同时期的台湾文坛孕育出风格迥异的各世代马华作家，他们的自我定位和国家意识也不尽相同，若从他们与台湾文坛的脐带关系来区分，可以划分为“留台”、“旅台”、“在台”等三个截然不同的概念。
“留台”单指曾经在台湾留学，目前已离开回马或到其它国家谋生的作家。这个阵容是非常庞大的，他们构成了马华文学的创作主力。
“旅台”只包括：目前在台求学、就业、定居的写作人口（虽然主要的作家和学者都定居或入籍台湾），不含学成归马的“留台”学生，也不含从未在台居留（旅行不算）却有文学著作在台出版的马华作家。从客观层面看来，“旅台”的意义着重于台湾文学及文化语境对旅居的创作者产生了直接的影响，那是一个完整的教育体制与文学资源，在一定的时间长度中（大学四年或更久），从单纯的文艺少年开始启蒙-孕育-养成-茁壮其文学生命（间中或经由各大文学奖的洗礼而速成），直到在台结集出书，终成台湾文坛一份子的过程。从结果来看，这个过程并非单向的孕育，台湾文学跟马华旅台作家之间产生了双向渗透，旅台作家以强烈的赤道风格回馈了台湾文学，成为台湾文学史当中唯一的外来创作群体。称之为外来，一则是它绝非台湾的土产，二则是创作主体对马来西亚仍旧保持着不同程度的——包括实质或精神层面——归属与认同。
其实，对每一位旅台作家而言，马来西亚是有着不可取代的重要性，那是一片累积了童年和少年生活经验的出生地，也是国籍与国家认同的发生地，十九年的人物事构成难以动摇的原乡内容（从出生到高三毕业共十八年，接着再花九个月等候台湾“教育部”的分发和开学），更成为日后创作的最为重要的铀矿。那是旅台作家的“（现实）生命原乡”。其次，是作为“（中华）文化母体”的“唐山/中国”，这个无孔不入的文化符号在其成长经验及大马华人社会的知识系统中纠缠不清，甚至成为他们赴台留学（来台取经）的部分动力，虽然它在日后的创作行为中迅速萎缩，乃至无足轻重，但“中国”这个空洞的文化印记，往往成为陌生的读者用来误读旅台作家的刻板媒介。其三，即是最关键的文学核子实验室——台湾，要是缺少了台湾阶段的淬炼，旅台作家的大马铀矿很难转化成文学核武。严格来说，旅台文学跟马华本地文学只有血缘上的关系，极大部分的旅台作家都是“台湾制造”。他们的创作源泉，或来自中国古典文哲经典，或来自在台湾出版的内地和台港现代文学著作，以及各种翻译书籍（所以从另一个角度而言，马华旅台文学也算是台湾现代文学的一环，尽管他们关注的题材、文学视野、发声的姿态有异于一般台湾作家）。台湾，正是大部分旅台（和小部分留台）作家正式取得作家身份的“（华文）文学母体”。
随着时间的推移，旅台作家群起了结构性变化，原本仅有留学身份的旅居者，在转为教职之后即变成定居者，有半数入籍台湾。但其自我定位在很大程度上仍然归属于马华，有的是“人在台，心在马”，有的是“台马双栖”或“台马相融”，不管什么样的情形下，几位已经取得台湾护照和身份证，或以居留证在台工作的马华作家，在其内心深处仍旧脱离不了马华的原籍。从这个角度来看，“旅台”仍旧是一个不变的事实。
变化的还有整个文学出版环境。“在台”则是现阶段马华文学在台湾发展的一个现象，它的存在依据有一部分来自“在台得奖”，更大的一部分来自“在台出版”。自1990年代旅台作家群在台湾各大文学奖迅速崛起，进而雄踞西马华文副刊的版面之后，具有高度公信力和竞争力的台湾文学奖，便成为马华在地作家眼中的成名快捷方式，或朝圣之路，任何一项台湾大奖的含金量都远高于马华的奖项。在台得奖并获得台湾文坛认可的非留台作家，首推黎紫书。其他零星得奖者，就没有构成跟黎紫书相等的声势了。主要原因在于黎紫书透过小说集的在台出版，很快展现了可观的创作质量。
台湾一直都是世界华文文学的出版中心，其出版业的规模虽然不及中国大陆，但台湾作家在创作和出版方面拥有较大的自由度。当然，在台出版的图书不仅止于马华文学，还包括大陆、香港及欧美华人作家的著作（包括重量级作品和争议性作品），之所以未能形成“在台大陆文学”、“在台香港文学”、“在台欧美文学”，其关键就在那些作家真正的创作位置不在台湾。必须先有了“旅台”作家成功建构出风格鲜明的“赤道形声”，再加上其余“非旅台”马华作家在台的出版成果，由此系连起来的马华作家总体形象，方才构成“在台马华文学”的全部阵容。
“在台”一词，让人很容易联想到“美国在台办协会”（American Institute in Taiwan，简称AIT）。如果称作“马华在台文学”，则以马华为本位，意指马华文学（留驻）在台湾的一个创作部队，跟AIT有点类似。若称作“在台马华文学”，则以台湾为本位，它属于台湾文学的一部分。两者都成立，都是事实。
“马华在台作家”等同于“马华旅台作家”，是以人为依据的概念，只有真正住在台湾的才算。
“马华在台文学”却大于“马华旅台文学”，是以书为依据的概念，只要在台湾出版、发表、得奖都算。
所以“在台”的马华文学很难讨论，人多书杂，尤其近几年在台出版的书越来越多，质量逐渐失控，有些言情小说或软性读物也加入“在台”阵容，导致这个名称的含沙量越来越高。真正能够维护这个品牌地位的，还是旅台创作和研究。
唯有回到旅台文学的内部，才会发现许多值得关注的现象和议题。
经过近五十年的在台发展，旅台文学逐步成为马华文坛爱恨交织的一个关键词，它甚至可以形容为一枚核武。它既产生过最富有活力和爆发力的文学团体，也多次引爆过影响深远和具争议性的话题，当然更少不了许多大幅提高马华文学国际能见度的重量级得奖作品。在很长的一段时间里，战斗性格十分明显的旅台作家群，是一支让马华文坛产生莫大敌意的队伍。其实，旅台文学的人数不多，同时期活跃在台、马文坛上的名字，通常保持在个位数。
二、断代
旅台文学发展了五十年，虽然作家人数不多，但不同时期崛起的作家自然带上属于自己的时空烙印，为了廓清旅台文学的发展形貌，故有必要进行代际的划分。
文学史的时期划分和代际划分都是见仁见智的，不管怎么划分都有争议，没有绝对权威或客观的方法。关于旅台的世代划分，首先必须舍弃了粗糙的“年龄分代法”，从撰写文学史角度来看，一位作家以其创作崛起文坛的时间点，比他的实际年龄更有意义。以作家的生理年龄来分代，是权宜性的行为，一如以往我们用“字辈”来划分马华文学的世代，势必模糊掉很多关键性的问题。一个写作人之所以被称为或被认可为作家，跟年龄无关，唯一的凭借是其创作。没有一部掷地有声的书，他只不过是路人甲。所以一部文集的成书/出版年份，以及此书所表现出来的文学高度或影响力，在文学史上的意义绝对远大于作者当年几岁。作家的存在价值跟书脱离不了关系，甚至可以说：“书在人在”。不管是早慧成名，或大器晚成，“成”所依据的也是书的出版，著作的出版=作家的诞生。我们必须精准锚定其成名作的时间，才能精准链接到其它的层面，包括文坛的风潮，或时代语境等等。从这部书，再进一步扣合作家的生命历程和创作历程，会得到很多隐密的讯息。书，是最客观、最合理的刻度。其次，是创作形态。无论是将结盟结社的一代人归纳在一块，或是将藉文学奖舞台崛起的一代人凑在一起，其实已经蕴含了那个时代的氛围、他们所面对的挑战，以及为了因应外在环境所采取的写作策略。崛起时间及创作形态，是大原则所在。有关旅台作家的代际划分，当然会有很多争议，没有绝对完美的看法。我必须再度强调的是：根据旅台作家“崛起台湾文坛的坐标”作为代际划分的第一优先凭借，经一书一奖或一事，被主流副刊和重要出版社接受发表/出版其创作，由无人闻问的“写手”晋级为具有能见度的“作家”。创作成果即是坐标，这个时间点即是代际划分的首要依据。
根据旅台作家在台湾文坛的崛起时间及创作形态来划分，可区分为三代。
第一代，是诗人透过结社来发声的一代，时间跨度是1963～1980年。
第一代的旅台作家主要有：王润华（1941-）、林绿（丁善雄，1941-）、陈慧桦（陈鹏翔，1942-）、淡莹（1943-）、温瑞安（1954-）、方娥真（1954-）六位诗人（前四人兼具学者身份）。从1950年代至1980年代，这三十年的台湾诗坛非常流行结社，笠、现代诗、创世纪、蓝星等诗社各据一方，年轻诗人要取得一席之地，除了加入各大诗社，只能自行聚众结伙，才有机会打出自己的旗号，否则很快被淹没。当时的马华旅台诗人群都选择以结社方式来发声，先后组织了星座诗社（1963～1969）和神州诗社（1976～1980，其前身“天狼星诗社——台北分社”始于1974年，或可视为“前神州”时期），以及马华成色较低的大地诗社（1972～1982）。真正重要是星座和神州诗社，大地诗社通常不纳入马华文学的讨论。这些包含台湾本地作家在内的诗社，连结在一起，便代表了1960及1970年代马华旅台文学的活动形态。他们的诗作入选了当时台湾最具代表性的三部选集：张默、洛夫、痖弦编《七十年代诗选》（1967）、张汉良编《八十年代诗选》（1976）、痖弦编《当代中国新文学大系（诗卷）》（1980），这是旅台新诗的第一个黄金时期，虽然星座诗人与神州诗人之间有十二届的学籍差距，但神州诗人在诗社活跃期间即完成创作风格上的熟成与定型（随即中断或长期休止了进展），而且他们都以诗人结社的形式崛起并活跃于台湾文坛，所面对的社会文化语境相近，正好前后承接合为一代。这一代以星座创社的1963年为起点，以1980年的神州冤狱为终点。
第二代，是小说家从两大报文学奖崛起的一代，时间跨度是1977～1987年。
第二代的旅台作家主要有：商晚筠（1952～1995）、李永平（1947-）、潘雨桐（1937-）、张贵兴（1956-）四人。商、李二人的创作生涯始于1970年代后期，跟神州诗社是重叠的，但前者独立自主的创作心态、文学奖的成名路径、赤道风格，以及风格炼成的速度跟后者截然不同，很难凑成一代。潘雨桐来台虽早，但他的创作生涯太过晚成（迟至1981年才首次在台得奖，七年后才结集出书），跟星座一伙摆在一起更显怪异。故神州众人宜以“诗社结伙”的形态往上提，跟星座合为一代，商等四人自成“小说奖崛起”的一代。从1977年商晚筠获得《联合报》短篇小说奖为起点，到1987年张贵兴获得《中国时报》中篇小说奖为止，短短十年间，商等四人共夺下12项次的两大报小说奖，声势惊人，不但创造了旅台小说的第一个黄金时期，也开拓了未来旅台作家进军台湾文坛的主要路径（商等四人的得奖纪录自1987年之后，中断了十年，迟至1998年才再战江湖），这些带有赤道风格的得奖作品，为马华品牌的诞生累积了巨大的能量。
第二代旅台作家有别于第一代之处，除了透过“结社发声”与“个人得奖”的成名路径/模式不同，两者对马来西亚现实乡土的关照也是截然不同的。第一代的星座诗的现代主义创作道路，彻底将个人的文化背景和家国经验完全消隐无踪，全心全意埋首于纯粹的创作素材当中（在选材上，一则以符合存在主义思想为优先，二则以可以翻新出奇的中国古典素材为考虑），马来西亚原乡事物经常被排除在外。星座诗人、神州诗人的浪漫主义创作，除了对古典文学素材或情境的高度移情，对马华现实社会的问题虽有关系，但多半由激昂的情绪来驱动（马华现实多半隐身背后成为行侠天下的悲愤力量来源之一），对马华的现实社会概况或实质的文化地理样貌，完全没有着墨。总的来说，要在第一代旅台作家的文章里读出马来西亚的形象与内容，如同缘木求鱼。
真正把马来西亚作为一个故事的舞台或叙事的重心，并且在其创作文本中初步建构出独树一帜的“赤道形象”的，是第二代旅台作家。以小说为创作主力的第二代旅台作家，正好遇上1970年代台湾乡土文学论战，乡土小说创作亦跃居文坛的主流，旅台众人独家拥有的马来半岛与婆罗洲的乡土图像，正是奇货可居，很自然地植入创作当中。尽管他们服膺及运用的是现代主义技巧，但具有高度辨识性与陌异感的赤道人文风景，绝对是一道利器。从商晚筠以马来西亚三大种族的文化差异糅合而成的华玲镇，潘雨桐将雨林传说与禁忌融入了自然写作，李永平创造了吉陵镇来淬炼最纯正的中文，到张贵兴在雨林与都市题材的摆荡中开发出具有乡野传奇色彩的叙事才华，这是旅台文学空前的成就。尽管李永平和张贵兴的长篇巨作还要再等上十余年才面世，但此阶段的磨练却已透露出许多重要的讯息，包括雨林史诗的原始构想和笔法，包括众多评论家纠缠不止的议题。从整体的创作成果来审视，其实它不止是旅台，而是整个马华小说的第一个黄金十年，完全覆盖新诗和散文两大文类。（李、张二人潜伏十年后，再奋起，结合第三代旅台作家，创造另一个由三大文类并驾齐驱的黄金十年。马华文学史最强势的文学地景和品牌形象，遂大功告成）
第三代，是以三大文类从文学奖崛起，再转型为学院派作家的一代，时间跨度是1986～2007年。
第三代旅台作家最早浮上台面的有四人：林幸谦（1963-）、黄锦树（1967-）、陈大为（1969-）、钟怡雯（1969-），后来又有张草（1971-）、辛金顺（1963-）、沧海未知生（吴龙川，1967-）三人。这个“学者化的得奖世代”以1989年林幸谦夺得“中国时报”散文奖为起点，以吴龙川夺得“温世仁武侠小说百万大赏”的《找死拳法》（2007）正式面世为终点，所得奖项跨越了台湾、香港、中国、马来西亚、新加坡五个地区，更涵盖了散文、新诗、小说、科幻小说、武侠小说等五个不同的征稿文类。上述七人，除了张草在毕业后返回东马行医，其余六人为中文系学者，学者化的创作思维是在所难免的（尤其林、黄二人）。从文学奖舞台崛起，然后投身学术研究工作的学院派作家，正是台湾文坛近十余年来最明显的两栖化趋势。
1989年，林幸谦以赤道色彩鲜明的《赤道在线》一文夺得“中国时报”散文奖之后，翌年黄锦树也开始了以小说为主的得奖历程，接着是陈大为的新诗和钟怡雯的散文加入文学奖的征伐行列，全面掀开旅台文学在三大文类的全方位得奖时期。十年下来，四人共赢得十一次两大报文学奖，以及数十种其它公开性文学奖。他们的作品在前人的基础上更进一步地构筑起赤道形象，色彩鲜明且独特的意象系统，庞大、沉重，且深具思考性的创作主题，再加上三大文类齐头并进的态势，“马华旅台文学”开始受到重视。就在1995年9月中旬的“联合报”文学奖和10月上旬的“中国时报”文学奖公布之后不久（当年黄锦树和陈大为共获三项大奖），两大报的阅读版不约而同地在11月23日当天，同步推出两个旅台文学特辑：徐淑卿《乡关何处：马华在台作家的递嬗》（《中国时报·开卷周报》，1995-11-23）、杨锦郁《马华文学新生代在台湾》（《联合报·读书人周报》，1995-11-23），这是旅台文学史无前例的大曝光，从此这一票人就被结集在马华的旌旗之下，在大部分台湾文人的视野中，他们代表了当代马华文学最主要的甚至是唯一的内容。
从风格上来看，林幸谦散文走的是大散文路线，那是一种在长篇大幅的叙述中，站在一个感伤的制高点，动用庞大且沉重的民族符号或象征，以激昂的口吻和手势来展示一道国家级的巨大伤口。那里头常常堆积着我们都很熟悉的中国传统文化事物，虽然无比慷慨的宣言有时显得大而无当，对问题的探勘显得肤浅且刻板，但保证是忧国忧民的，有血有泪，还有很高的分贝，这是大散文的操作方向和原则。黄锦树所进行的则是一条学术议题化的小说创作路线，他在将小说与评论熔铸为一体的过程中，并没有忘记“说故事”的重要性，以及形式技巧上的创意，所以黄锦树的跨界融合呈现出十分多样的形貌，而且富有叙事魅力。林幸谦的大散文没有一个发声的舞台，他紧紧抱着几个庞大的主题在隐喻的黄河上漂浮，黄锦树的叙事十分立体、生动地根植在真实的胶林经验之中，这一片胶林对故事（包辩证性的议题，或现象的批判）的承载能力，让原本生硬的议题陈述，获得充满弹性的土壤。钟怡雯则矗立了一座赤道散文的新形象，她将家国主题的探讨自前人的高分贝批判路线中抽离，不再仰赖巨大的象征和符号，她企图转向一种更具体、更切身的追寻，透过感性与理性交融的笔调，完成生动的故事及其寓意。所以她笔下的马来西亚社会是感性的，以个人家庭生活的小历史取代了华社的大历史，她在散文里建构了自己的世界，同时蕴藏着光明与黑暗的油棕园，所有血肉肌理都是触感十足的。
旅台作家到1990年代后期才算完成真正坚强的创作阵容，不但个人风格都已成熟，也出版了几部具有代表性的著作。进入2000年以后，先后担任大学教职的林幸谦、黄锦树、钟怡雯、陈大为四人，跟所有旅台前辈一样先后退出了文学奖竞争的舞台，得奖的大任交由仍就读博士班的辛金顺来接棒。2006年，吴龙川异军突起，以《找死拳法》一举夺下“第一届温世仁武侠小说百万大赏”的首奖，惊动文坛，完成了第三代旅台作家最后一块拼图。
其实1998年至2010年间，李永平和张贵兴才真正展现出他们旺盛的创作力，一连拿下多项重要的年度书籍大奖，《群象》、《猴杯》、《大河尽头》等重量级著作，进一步巩固了马华旅台文学的赤道形象；自“中央研究院”退休后的李有成也重出江湖，展现了学者散文的新风貌。除了各世代的旅台作家联手出击，马华在地作家也加入战局，马华文学在台湾文坛的声势，自然更上一层楼。
不过，三代旅台文人的丰硕创作成果，更突显了人材的严重断层。无论从个人得奖还是书籍出版的质量来评定，后进作家始终成不了气候。偶尔有几个身影冒出：急于成名而在人行地下道免费发放自印诗集的写手，在文学奖退色的年代只赢得一两个奖项便消失的写手，结束留学且离台后才出版一本文集便断炊的写手。几年内，第四代旅台作家不会成形。
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