摘 要：后现代主义作为一种复杂的思维方式,对现代性进行了反叛和超越,强调主体的解构,破除了二元思维模式,尊重差异,强调平等。后现代主义对小说产生重要的影响和启示. 后现代主义小说表现出不同于以往小说的特征。
关键词：后现代主义；差异性；后代主义小说
后现代主义作为一种复杂的思维方式,对现代性进行了反叛和超越, 后现代主义的共性特征表现为1、颠倒主体,强调平等性，2、对二元思维模式的批判,强调差异性，3、后现代主义的认识论就是解构和直观的阐释。当代社会的现实表现为荒诞虚无、不确定、去中心的后现代主义。
20世纪60年代以来，小说家们抛弃和超越传统小说和现代派小说的模式和技巧，构建了一种不注重人物塑造、不讲究故事情节的连续性、追求文本自我揭示和语言实验的“元小说”式的后现代主义小说，引起了各国文艺界的关注和赞赏。
下面试谈谈后现代小说的特征。
（一）内容：以荒诞表现荒诞 ，反权威
后现代派文学虽然大多充斥着荒诞的观点，但有时也曲折再现了现实生活中的诸多重大问题。
如库尔特•冯内古特在封笔之作----《时震》没有中心，没有情节，没有开头和结尾，没有前后时间顺序，没有逻辑规律，人物的行为没有明显的动机和目的，作者的叙述也似乎没有想要说明的观点。冯内古特放弃了对终极意义的追求，不谋求表达明确的信仰和意义。因此，文本所表达的观点往往是多元的和自相矛盾的。
后现代小说所描写的人物大都是“反英雄”，人物成了故事的陪衬，若隐若现，模糊不清，成了不可捉摸的“影子”或“代码”。如多克托罗的《皮男人》、德里罗的《象牙杂技艺人》等。
后现代小说表现出自我质疑与非理性的关注
比如格非的名篇《青黄》应视为一种“存在”的代表，它是存在意义的语言符号，它本质上是由能指所指两部分构成。《现实一种》是余华近乎完全冷漠的暴力叙述的代表，在这篇小说中对暴力等非理性内容的展示已达到了无以复加的地步。
后现代对以往一切权威都给予了彻底的质疑和全面的解构。中国后现代小说虽没有完全达到西方后现代那种地步，但也具有这方面的内容特点。
二. 后现代小说家在创作小说时又对小说本身进行评述，表现了“并置”、“非连续性”和“随意性”的“元小说”特点。加斯的《在中部地区的深处》，将一个短篇小说“分解”为三十几个片断，然后加以“阐释”，有的片断仅一两句话。写了B镇的地理、天气、教育、商业和教堂，以及“我的房子、我的猫咪、我的伙伴”和“家常苹果”。
三，形式：碎片、互文性或风格模仿及其它
“互文性（intertextuality）”一词是J•克丽斯蒂娃首次提出的，她说：“一切文本构成为引语马赛克；任何文本都是对另一文本的吸收和转换。”譬如说巴塞尔姆的《白雪公主》却完全模仿、套用、反讽的是格林童话。这些作品并非取材于生活现实,是幻想和虚构的产物。许多后现代小说家在他们的作品中对历史事件和人物,对日常生活现象,对古典名著的题材、内容、形式、风格进行夸张嘲弄的模仿,从而达到对传统、对历史、对现实及对旧文学范式的否定。
碎片艺术或拼贴画
罗伯特•库弗的小说《保姆》是由108个虚实交错的片断组成的,每一节都是单独的叙述单位，因此也被人称为“拼贴画”。巴塞尔姆更明确指出：“拼贴画的原则是20世纪所有各种媒体艺术的中心原则。”。而他自己创作的《看见父亲在哭泣》也一样由35个碎片拼贴而成。
小说与绘画和多媒体的结合，造成“视、听、说”融合的轰动效应。科幻与虚构和史实的结合，突破了短篇小说的时空界限。唐.德里罗则在《第三次世界大战中的人情味》里借助邀游太空的青年科学家伏尔默来观察地球上的自然灾害和战争，表达反对给人类带来苦难的侵略战争。科幻成分形成了独特的宽阔的视野和精彩的对照。
四.在叙事话语方面不再拘泥于传统的模式。作家往往在有限的篇幅里采用拼贴手法，以断裂的句子构成段落和章节，有时引进了超文本的电脑语言，如多克托罗的《皮男人》；有时采用电影剧本式的话语，突出人物的动作，重视关键词的“重复”，如德里罗的《象牙杂技艺人》。有时作者直接“闯入”文本，说三道四；有时则故意在文本中留下空白，让读者参与解读。
后现代派小说家们仍大胆地做了一些实验，力图突破传统小说和现代派小说的框框，使小说形式多种多样，内容涉及社会生活的方方面面。尽管从形式上来看，这些短篇小说有点“四不像”或“大杂烩”，有的甚至荒诞可笑，我们仍可透过其表面看到它们积极的一面。字里行间的幽默往往流露出对美国后现代社会的冷漠、混乱和沉沦的讽刺和抨击，虽然力度不同，但倾向还比较明显。
五、语言的游戏与狂欢，对传统文体的颠覆，通俗化
后现代小说作家在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。孙甘露的《信使之函》是一篇曾经引发过重大争议的小说。在这篇小说里，孙甘露首先为我们设置了一个看上去毫无意义的上帝，这个上帝与耳语城和汉语交织在一起。不过，由于上帝听力有点问题，耳语城对他来说只能是一种虚构的存在。因而，人们说什么怎样说也就无所谓了，权威已经没有了，汉语作为一种语言暴力将上帝拒绝了。而接下来就是话语上的增殖与游戏，在言说话语的欲望驱使下，以下的文本话语就是在能指平面上滑动并不断的增殖，所指的意义被脱节，人们根本无法从语言中获取什么意义，而叙事者也可以任意地进行记叙、议论乃至赤裸裸的抒情。整个小说文本没有别的主体，只剩下一堆堆语言的能指群。“信是…………”的句式可以永远延伸下去，真正的所指早已被拆除在场，而书写不过是能指的异质链在无限延伸，话语在这里被增殖、膨胀，而作者则正是通过这种叙事向我们充分地展示了语言的巨大可容性。
对传统文体的颠覆
对文体的颠覆是指中国类后现代小说叙事常常通过自由视角的元小说、破碎与拼贴的结构以及对经典文本的戏拟与反讽，进而造成对传统意义的上的小说文体乃至文类进行了前所未有的颠覆。
仿拟手法除了使当代话语大面积侵入并消解了以往传统观念的历史，让古今话语在这种手法支配下处于一个共同话语之中，还产生了另外一个后果，那就是文本上体现出了鲜明的反讽效应。
通俗化，相当一部分后现代小说体现了“通俗化”的倾向。后现代主义作家抵制现代派贵族式的纯文学，力图打破传统的文学分类法，谋求与大众的和解。因此，许多后现代派小说往往用侦探小说、间谍小说、科幻小说、罗曼史等形式进行创作。这些作品情节离奇、怪诞、曲折,可读性强。譬如，多克特罗的小说《比利•巴思格特》吸取了许多现代派的表现手法，打破了现实与历史的界限、通俗小说与严肃小说的界限,将现代派的艺术技巧与现实主义的细节描写和主题思想巧妙地熔为一体。
比如意大利埃柯长篇小说《玫瑰之名》几乎具有流行小说的所有要素：侦探、推理、恐怖的凶杀、性倒错，甚至还有爱情。
参考文献：
王岳川：《后现代主义文化研究》。北京：北京大学出版社， 1992。88页、187页.
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