[《野草》是]萌芽中的真正的诗：浸透着强烈的情感力度的形象，幽黯的闪光和奇异的线条时而流动时而停顿，正像熔化的金属尚未找到一个模子。
——夏济安
现代性在东亚语境中的再生，形式有三：现代民族、现代女性、现代主体意识。这三个范畴不是从西方舶来的，而是对地理构造迅猛变迁所做的回应。现代性一般被视为震撼、逆转或危机不断的状态，据此，我们也可以将其视为被迫的“觉醒”。如将这一隐喻推演开来，那么，现代复杂的主体意识、现代民族和性别身份，也都在“觉醒”之列。“觉醒”虽有外力之功，但在其表面下的深层上又有自我生成的因素，所以外力不过是助其发生而已。
小说作家、散文家、批评家和文艺理论家鲁迅(1881-1936)被视为写出现代风格小说、借此开启现代中国文学、进而引发现代主体性的第一个中国作家。他几乎总是与中国作为民族的现代“觉醒”连在一起。与谢野晶子(1878-1942)是日本诗人和评论家，她在自己的诗歌中显示出现代的感知力，一种与现代亚洲女性意识不能割断的现代社会觉悟。她可以被视为内心“觉醒”、放浪形骸的例子，其“觉醒”的指向正是女性的社会角色。上述二作家都是从亚洲现代性的地脉(subterranean vein)上汲取营养的，所以他们之间的关联——从纯粹的字面层次到最为抽象的层次——都可以在“野草”这一概念里找到根源。因为还有很多东西隐藏在现代性的地表之下，所以文艺创作还能从那里为现代性的内部情感走向提出一个角度。
现代性的 写作论文觉醒发生在方方面面，植根在二作家各自迥然不同的语境当中，为使他们在情感上有所交流，作者将打破时空限制。以研究情感见长的学者塞吉维克(Eve Kosofsky Sedgwick)在讨论“触摸情感”(touching feeling)时指出，现代性与情感投入不无关联：“越来越不同的物理范围……在现代是触碰和幻想之关系的一大特点，借此能够厘清适合意义危机与断裂的纹理。”①传统社会与现代社会雏形的分裂、封建中国的内部分裂与日本侵华后亚洲的内部分裂、一九二三年东京大地震造成的断裂与二战留下的创痛及战后几乎无法弥合的伤痕，若是从上述现象出发，在亚洲现代性的语境下把握塞吉维克的“意义危机与断裂”，又能达到怎样的效果？大概当我们借助二位作家追寻这些“意义危机与断裂”时，我们将发现“野草”既是走入前现代和现代性的入口，也是走出“觉醒”那一刻，内/外结构变化与逆转的功能，这一功能解开了为现代性划定的不能更改的边线。如皮埃尔(Pierre Ryckmans)在说到鲁迅的《野草》时所指出的，“野草”“总要为崇尚集权的园丁制造麻烦”。②
“野草”不仅独特，而且有质感，用此二字表述苏醒的情感格外合适，因为这其中既有充实的内容，又能揭示亚洲现代觉醒那不易把握的一个方面。隐藏在下面的正是质地，有机植物的组织，如塞吉维克所说的，质地与“触摸情感”最为接近。朝着现代急行，“野草”所代表的是其中可触碰的一面，不仅如此，“野草”还代表着指向新事物的情感和“冲出去”的痛苦。“野草”是压迫与剧变的动态标志，这一标志最能捕捉新旧之间、消极与积极之间、传统与现代之间、酣睡与苏醒之间那种内心情感的波动。
本雅明说，如同特洛伊木马，觉 写作论文醒悄然潜入封闭的睡梦盒子。③所以有人才要拼命挣脱熟睡后凶恶的束缚。这其中无比痛苦、无比焦虑的地方正是熟睡与苏醒的连接点——在这一点上，一片漆黑的空间挣扎着要变成时间。本雅明羡慕一些中国小说成功地刻画出觉醒的微妙结构。④很多人自然要想到庄子那场梦(庄子，约公元前369-298)，这位道教哲学家在梦中幻化成蝴蝶，醒来时蝶我不分。但鲁迅将庄周化蝶的故事改造成散文诗集《野草》，集子写于1924至1926年之间，在历史上与本雅明更为接近。⑤
《野草》集里的散文诗独立成章，各有名字。《野草》一般都译成了Wild Grass。以杂草为意象，这在西方也有不为人理解的地方。弗朗索瓦(Francois Jullien)就对这一植物形象感到愕然，⑥但在几对矛盾相连的真空里，杂草的形象怕是唯一的土壤(过去/未来，光明/黑暗，朋友/敌人，希望/绝望)。他还把我们送回了维吉尔(Virgil)的《农事诗》。⑦这个令人愕然的植物形象正是“野草”。另外，皮埃尔对这个形象也很敏感，所以才将《野草》译成了“la mauvaise herbe”，让作品借助法语译文自己说话，并不在意文学批评家分析并操纵作品的专断企图。
鲁迅在其小说集《呐喊》里使用了一个强有力的比喻，以此来形容压抑与浮现，酣睡与绝望的徒劳的觉醒。那是一座铁屋子，一个封闭的空间，大家在里面酣然入睡，并不知道终将窒息和死亡。如我们在本雅明那里所发现的，要把铁屋子里的人弄醒，就希望与绝望来说，等于从睡梦中救人。希望是存在的，因为已有的知识和挣脱出来的感觉；希望是没有的，因为谁也没法推倒铁墙。苏醒的人又不知如何是好，是唤醒众人还是让他们不痛不痒地死去。詹姆森(Frederic Jameson)借鲁迅的另一个故事《狂人日记》，⑧指出淹没的主体自我在第三世界文学的民族寓言中所构成的集体身份。就现代中国文学来说，在哪种程度上，如何应用或摈弃“第三世界这一标签”，不是三言两语能说清的，但这一混合了个人和民族的比喻还是不容轻视的。所以说，铁屋子把所有的人都关在里面，推而论之，一个民族被关在里面，他们因为无知，所以对结局正自得其乐。野草意象与铁屋寓言息息相关，后一个说的是如何冲破围墙，结果发现没有外面。鲁迅在《野草》的序言里明明白白地将野草意象与集子里的散文诗连在一起。这在效果上虽然有断片之憾，但构成了自身“足以折回来”的叙述，完成了“自我所指”(self-referential)。⑨自我所指的叙述揭示了其自身作为文本性(textuality)的内容，在“野草”那里，又是与质感分不开的。《野草》里草的寓言属性超出了散文诗的内容，其自身就把散文诗的物质方面掩盖在下面——集子的土黄封面上有两道鲜绿，仿佛要把天地在一点上缝合起来，下方的地面在空白里戛然而止。
《野草》的结构安排，隐隐约约地指向从熟睡到苏醒或从苏醒到熟睡的循环，顺序究竟如何取决于读者，不仅如此，《野草》是充分意识到自身的无定形状态(amorphousness)和有机物必死的特点；换言之，其质地是质感的。虽然有质感，但终究弱小而又徒劳，还要撞击坚固的铁墙，绝望与希望相互纠缠，野草的这一形象又通过火凸显出来——两者都象征着在死亡边上的生存。这也是革命欲望“觉醒”后接近情感那方面的物化。
过去的生命已经死亡……生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。……我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。⑩
从昔日生命废墟中生长出来的杂草，正好用来比喻物化后的“觉醒”，在此“觉醒”当中，生命已经完结。野草变成比喻，用来指代为唤醒所做的虚弱的尝试。杂芜的野草占据着天地间那狭小的一线，那是两种腐朽夹缝里的一线：过去生命的枯败和野草自身的枯朽。虽然野草不知疲倦地、迫不及待地求生，但其弱小的生存从一开始就注定要灭亡；野草生存所据的地形刚好成就了其自身短暂的、热烈的生命。野草因此成了徒劳无功的物证。野草提出了过去生命在枯朽中存在的证据，证明觉醒的平庸，但其朽腐也能证明觉醒主体的存在。正如布希亚(Jean Baudrillard)在《对终结的幻觉》里所指出的，(11)一旦我们触碰和使用的东西不再停下来，我们自己也就停止存在了；主体存在的唯一证据来自杂草吞噬众生的腐朽。所以在《野草》的《希望》一文中，鲁迅对匈牙利诗人裴多菲(1823-1849)的英年早逝并没有太大的悲伤，使他伤怀的倒是“希望”中太长的生命，如裴多菲在诗中借助娼妓这一拟人手法所强调的。娼妓送上虚妄的关系，答应希望的情感，而且，如裴多菲的诗，都属于梦中非实质的幻觉。
《野草》以《秋夜》开始，以《一觉》结尾。按照1974年外文社所排的顺序，我们可能发现从夜里入睡到黎明醒来这一轨迹。不过最后一文的题目有两个意思：苏醒与瞌睡。文中叙述人编辑完青年作者的文稿后正在打盹，然而同一个叙述人在文末“忽而警觉”。这首散文诗的最后一段完成了《野草》的统一结构。点纸烟的动作刚好照应《秋夜》的结尾。那“长长的梦”是叙述人“一觉”之后，有感于青年作者粗粝的、“鲜血淋漓的”灵魂，要生活在“人间”的序曲。《一觉》的最后场面不同一般，因为“长长的梦”所用的时间才与抽上一支纸烟相当。等叙述人忽而警觉之后，漂浮的烟依稀可见。最后野草或杂草再度出现，象征青年作者们顽强的精神。草的精神把叙述人拖出“瞌睡”，进入“人间”，又使他想起几年前的一件事：一个青年默默地送上一本《浅草》。“就在这默默中，使我懂得了许多话。啊，这赠品是多么丰饶呵！”正如鲁迅在题辞里要将一丛杂草送与朋友和敌人，文中的青年学生送来了一丛不成熟的、未雕琢的、但又是热烈的、愤怒的短草：
野蓟经了几乎致命的摧折，还要开一朵小花，我记得托尔斯泰曾受了很大的感动，因此写出一篇小说来。但是，草木在旱干的沙漠中间，拼命伸长他的根，吸取深地中的水泉，来造成碧绿的林莽，自然是为了自己的“生”的，然而使疲劳枯竭的旅人，一见就怡然觉得遇到了暂时息肩之所，这是如何的可以感激，而且可以悲哀的事！？
《野草》将近结尾的这些文字，与《希望》一文有着强烈的呼应。在《希望》里，叙述人将其消失的青春与外面和身边悄然离开的青年并列起来。他引用裴多菲的诗，大概是要用娼妓浪费他人青春来比喻“希望”。在《一觉》里，北京上空的炸弹渲染了宁静的感觉，但叙述人通过编辑青年的文稿，感觉到“浅草”无声的愤怒。所以上文“野蓟”一段与裴多菲诗歌后面的一段是紧密相连的，这里叙述者悼挽的不是诗人的死，而是他的诗在他死后留下的悲伤。然而，诗中对希望的执着，因得到结构的强调，才是贯穿《野草》始终的，从题辞到结尾。题辞里的希望是借着野草的形象和野草对腐朽的渴望才出现的。《一觉》将这一线索引向沙漠中翠绿的林莽，其实这是个反讽。虽然这不过是因为执着的希望而造成的海市蜃楼，但希望自身又何尝不是绿洲，朝前的驱动力借此至少在虚幻中的得到了满足。此前鲁迅的《呐喊》和《彷徨》借着书名暗示出他的心境，或是徒劳的悲壮或是压抑下的迷惑。虽然“野草”形象既是抗争的呐喊又是在明与暗、过去与未来之间的彷徨，但其自身独立的质地里仍然拥有不为外人所知的幽暗的内核。野草象征着被压迫的状态和为了生的抗争，同时又代表着逝去的和彷徨的一群。“野草”既是翠绿的希望又是毫不做作的、普普通通的失望，在散文—诗歌的表达里以其不定的形态诉说着谦虚，但其存在的形式终究还是“野草”，用无所谓的目光回视那些在它们身上寻找意义的人。
无时不在威胁野草的地火，不仅与野草构成了一对形象，而且也是鲁迅野草情感里不可分离的成分。在《野草》的《死火》里，地火是以寓言的形式出现的，而在引用普罗米修斯神话的一文里，地火又扭变成炸弹和战争。(12)火与草之所以亲和，不仅是因为杂草枯萎后容易燃烧这一重要特性，还因为火极不稳定。《死火》里的火安排在叙述的梦境里，以此说明热烈生活的两面性和其中所有的反讽。睡梦中的叙述人凝视冻僵在那里的火焰。此时的火焰宛如杂草，在生的火花和死的必然之间仅有片刻的存在。火焰与草相拥至死，加斯东·巴舍拉(Gaston Bachelard)将此称为“意象的萌芽”。(13)从植物学意义上的草陡然转向火焰，有助于我们反省杂草如何抚平我们的情感，如何等待被连根拔掉(如裴多菲徒劳但执着的希望或叙述人为青年读者编辑的文稿)。这一从抽象到具体的转变，将想象力缩至最小的点上(萌芽或觉醒的意象)，其寓言的意义已是不言自明了。最后，周围的环境变得如此抽象，以至留下了简单的安排：过去/未来，朋友/敌人，光明/黑暗。尽管想象力扎根在具体的历史经验里(轰炸与火)，但它还是把地下史前史后的神话形式及文学拽到了上面，其实，神话也好，文学也好，都是“地狱边儿上的小花”。
另一丛草出现在1920年代的汉语里，这就是日本诗人与谢野晶子的诗歌《草》。这首诗是鲁迅的弟弟周作人翻译的。(14)原诗分成四节，歌颂草的执着，译成汉语后取名《野草》，刚好与鲁迅的散文诗集同名。鲁迅的集子取名《野草》是再合适不过的：诗人渴望自由的热烈的生活，然后如杂草般枯萎，所以说他是借草来自喻，是一个自我所指的姿态。如我们所知，野草无名，若以野草为集子冠名，也是对作品的反驳。《野草》的内容并不统一，如此安排反而不受束缚。野草不怕枯萎的品质构成了一股外向推力，使鲁迅的“野草”在其作品之外，在其 写作论文性别之外，在其民族之外，找到了诗性的表达。强大的感染力如野草般向四外发散，完成了叙述者在题辞里对野草虽枯犹荣的追求。
晶子在其《野草》里(鲁迅通过弟弟的译文可能有所接触)使用了重复的写法，每一节都以“草”开始，以“绿”结尾。晶子先后用“聪明”、“公平”、“怜惜”、“高尚”来形容她笔下的草，上述品质又通过下文彰显出来，“绿”的存在、“守在”道边儿、“填满”每个缝隙、“委身”在畜牲的脚下、“生长”在雨里和烈日之下：
草是聪明的一丛，
在地里在城中，人走的道儿上
草留下了，绿。
草才是公平的一丛，
每个缝隙，平平地，
满满地都被草覆盖上，绿。
草是令人怜惜的一丛，
畜脚和鸟足的践踏，
草要承担，绿。
草是高尚的一丛，
在雨天和艳阳天里
草还笑着，绿。(15)
这首诗翻成汉语之后(想必鲁迅读过)，依然保留了其厚重的质地，从比喻的角度说，这质地还影响着诗歌如草般的命运和行为。质感的形成多少是因为有形的语言重复了草的“绿”，“绿”的重复模仿了草的茁壮成长。但最为重要的是，诗歌再现出从四面聚向中心的小径，或上或下的草不停地退让(为人行走的小径让道)，靠拢(填满缝隙)，哈腰(被践踏)，引颈勃发，借此诗人将草的形象编织成打结的无序的图案。诗的一二节和三四节截然分开，构成了对称的张力。一二节指向文化方面，人类的世界(让开无法行走的缝隙，另觅新径)；三四节指向自然方面，植物和动物的世界。一三节共同构成有生命的世界：人、兽、鸟。而且这两个诗节指向同一方向：草被推倒或压倒。三四节构成无生命的世界：大地和天空，这些也是大自然的一分子。然而从人到兽的不断的压迫、草为着率真生存所做的反驳及其在恶劣环境下为着理想所做的有效抵抗，这三者形成了最牢固的联系。诗人为草的生长特意选择的方向和环境营造出无数的纤维把这些形象连成一片。诗人渲染杂草的无所不在，这是诗歌的结构与内容。此外，结构上的重复，如“草……绿”，也为凸显每一节的经纬营造出对称的格局，呼唤着深一层的秩序，这才是诗人要歌唱的真正的情感。这些自然使读者联想到鲁迅在《野草》题辞里所使用的重复结构：“但我将大笑，我将歌唱”，就其内容来说，这也是野草精神的化身。借此我们可以发现，晶子“野草”下面的情感质地——正是因为属于有机植物的意象——才将种子或“萌芽”的勃勃生机打成一个牢固的结。
上面引用的诗歌写于1918年，此时的晶子对野草格外感兴趣，所以她才要以强烈的情感礼赞野草。下面作于1915年的社会评论说明，野草这一概念对作为诗人和女权主义者的晶子是何等重要：“草还长着，一个园子里的草我并未拔掉。每天早上洗漱，我都要看上一眼，这些被贬为草的东西能吸引我的心，原因不止一二。男人所知的花儿并无灵性，但在我，草仅因其称谓就成了研究的话题。我要写个集子，歌唱草的形状和风范”(晶子15：54)。(16)低贱的杂草变成引人注目的东西，其中地位的颠倒是显而易见的。值得一提的是，晶子对草的“发现”与她通过早上洗漱所表达的“苏醒”不期而遇。有上文所引晶子洗练的文字收尾，或作为文集(《Kyoshintogo》)的点睛之笔，逻辑上和感情上贯穿文集始终的纹理才在最后的文字里打上了结。
《处女与性欲》一诗是晶子崇尚《莎乐美》的结果，诗人并未将《莎乐美》当成现实剧(处女怎能有如此强烈的欲望)，而是当成了超越性别、阶级、(东/西)文化的爱的象征。另一方面，《女性与政治活动》则将矛头指向对妇女选举权的限制，批驳传统上女人要守在家里的论调。如在《处女与性欲》一诗里，“欲望”二字成了诗人重要的修辞工具。她从欲望入手，将批判的矛头指向国内的专制主义者，说他们“既不理解又不尊重人欲”。人类的欲望无人没有，男女皆然，这也是进步的推动力，而且不仅如此，其自身的状态正是朝前运动的写照，“人欲朝前推进，有时还是猛烈的”。若将上文变成政治话语，那么欲望发出的推力就是民主与“新理想主义”的根基。在第二篇文章的结尾，晶子不排斥压力，因为压力是必要的刺激，能催生出扎根在体制内的自由思想。为此她希望重估一战后英法的新理想主义。将性欲视为人欲，一旦释放出来就无法控制。经过诗人巧妙的安排，第一篇里的所指与第二篇里政治讨论相互衔接，说明妇女一旦接受民主的新理想主义的洗礼，她们的权利就是不可剥夺的。
《夏日来临》一开始描写了草木与动物在夏天到来后的勃勃生机，“光与气息，与颜色，与声音在燃烧，跳跃，熔化，流淌”。这些强有力的比喻构成了披上绿的“大自然”向叙述者发出的挑战。虽然“大自然”弥漫在晶子的作品里，但叙述者以大胆的姿态用笔来抵御“大自然”的裹挟：“然而，大自然，我既不是你的孩子也不是你的朋友了。人类是你的工匠。人类要降伏你，改变你，使你达到极致。以我的微薄之力，我要与人类为伍。”在私密的书房里，人类的“欲望”以强悍的姿态再度走上台来。在《女人与政治活动》一文里，压力来自政治专制主义或战争，但在《夏日来临》里，同一股压力以“大自然”的面目再次出现，这大概是因为“大自然”的和风细雨足以使万物臣服。乍一看，“大自然”足以充当“膨胀的”欲望的化身，但为何又将其视为挑战，这一问题要待下文才有解答。
《创造性生活》一开始就把“永恒”和“过去”排斥在外，使“永恒”和“过去”与人类的特权形成对照，这一特权允许“把人类自身和大自然当成原料，以此来追求完善”。大自然的动力和追求完善的动力几乎不分彼此，不过速度是缓慢的，木然的。在人类当中女性始终在模仿大自然的木然，是“自然的一分子”，属于“过去”和“永恒”。据此，我们还能就《夏日来临》里“大自然”这一幽灵提出新的解释，将其视为女性内在的“大自然”，这个自然的吸引力来自女性的被动性和虚荣心。然而在《创造性生活》里发生了逆转，原来泾渭分明的“大自然”和“人类”(《夏日来临》)相互扭结，陷入情感的“摆脱”(toppatsu)。“偶尔大自然里要发生摆脱或速变。摆脱或速变才是现代男人的属性。”现代性这可怜的情感源自“固定的过去和停滞的永恒”。因此“手艺”(“人工”jinko)的概念深深地扎根在“创造性生活”里，引领“创造性生活”的是指向变化与极致的动力。“一流的手艺是摆脱，是超越过去和永恒。”在自然(honno)的或本能的内驱力的推动下，“一流的手艺”物化成居里夫人的镭和西方的女权运动，这两个重叠的例子栖身在自然和政治的两极之上，二者正好相反。《创造性生活》的结尾暗示可能“摆脱”处女的新欲望，进而推翻了第一篇文章的结论，所强调的不是逻辑，是一次“摆脱”之后扭伤的情感。
《追欲》以精巧的安排继续了上一篇里提出的“创造性生活”。与内心欲望相和谐的生活才是真正的、真诚的生活，但为了实现更大的欲望，要压制其他欲望才行。重要的是，上一篇里的“手艺”在这里变化成“和谐”，借此来调和并巩固“自然”与“人工”之间的张力。“优雅的”、“从属的”、“丰满的”(enman)构成了传统上和谐的概念。但晶子又在文中引用未来派女诗人的话，丢掉了丰满的圆环，代之以“分裂的、跳跃的角的形状”。在这位无名的未来女诗人之外，晶子提到了梵高和毕加索的艺术，以此说明她渴望“四周锋利、棱角众多”的生活，在这种生活里真正的“和谐”将自身表现为“整个男人深厚的情感和把握新真相的张力”。
接下来的《女记者俱乐部》一文，又返回更为急迫的社会话题：如何成立女记者俱乐部。晶子将女记者安放在女性“现代知识”的边上，将嫉妒的目光转向妇女自由。她真诚地希望这个妇女组织能变成妇女自由的预演，不要办成一般交流的场所，因为俱乐部将为“新思想和新运动”扮演“发电机”的角色。
《艺术创造前后》又折回《夏日来临》的环境，因为文中所写的艺术创造的紧张仍然发生在她的书房内。在最初那版里文章分成两半，强调自以为是的创造时刻之前和之后出现的紧张状态。前一半是以“有些日子我无法理解我那个自我”开始的，后一半开始就用“有些日子我能清晰地看见我那个自我”与上一句相呼应。无聊的痛苦的黑暗的日子被比作幽暗的夜空，仿佛被“创造性欲望”的闪电一一划破。如同在《夏日来临》里，此时的她又在徘徊中以挑战的姿态拿起笔来。她写的短歌不拘一格，能挣脱传统短歌的形式，她写的现代诗歌充满了纯真与自由。为了看清她的全部自我，她不时地还要返回自己的创作。不过，她的全部自我是一张充满丑与美、力量与软弱的拼贴画。那个自我因充满矛盾被分裂开来，但在紧张中推出了新的和谐概念，虽然如此，这个自我还是因为拖沓被丢掉了。她没有回头，又开始写作，心里在尖叫着：“忘掉过去！”
在接下来的《真理与真相》里，东西方共同拥有的真理超越了个人的和社会的秩序。如果个人的道德和全人类的道德发生龃龉，那其中之一必然是虚伪 写作论文的。“智慧、劫掠、武力，都无法与真理的力量相比，真理才是终极的人欲。”她借用这一修辞工具来反击当时的日本政治，尤其是反对日本强占青岛。
在《恒子太太》里，叙述者与恒子有几句对话。叙述者说，她把男孩子读的书送给女儿读，反之亦然，恒子说，她的男孩生病时就让他织毛衣，以此来分散他的注意力。这个断章在结尾处惊叹，作为家庭主妇的女人靠着(“手艺”)和节俭能创造出不小的财富。我们从中可以发现，在很不经意的语境里，手工编织刺穿并颠覆了传统上的“大自然”。朝着相反方向作用的力(节俭/获得)刚好唤起了少妇的欲念，两股力量构成的动态式使情感上的“摆脱”成为可能。
这组文章以《草》结尾。每当“草”这个字在最后的断章里重复出现时，其强烈的修辞和情感效果又与上述各文相互印证。“摆脱”、“大自然”、“过去与永恒”及“手艺”等用语，无不在草的意象里发生了更大的效果。草的形象将前面抽象的修辞吞掉之后，又以其固化的状态站在一边，此时的张力变得更为明显。换言之，“草”这个字通过精巧的、“熟练的”手艺，将各断章中强烈的情感变化成一个形象，创造出一片粗糙的缠结的质地，“统摄”着整个文集。
在上述断章之外，晶子在1915年前后还撰写了其他文章。通读之后读者能找到与“觉醒”相关的其他线索。如我们在《追欲》中所见到的，晶子已经注意到一个未来派女诗人的存在，这使我们联想到国外不断高涨的热潮，对此晶子是十分关注的。觉醒的情感能够从未来的浪潮中生成出来，1909年的欧洲对此并不陌生，三年之后的1912年浪潮又拍击了日本海岸。(17)瓦伦蒂娜·德·圣普恩特的《欲望宣言》(1913)宣称：“欲望是肉体在寻找未知世界，正如宗教庆典是灵魂在寻找未知世界。欲望是创造的行为，欲望是创造。”这一说法与晶子就肉欲所做的探讨及其写作中的提法两相呼应。我们在亨利·亚当斯那里也读到了“少女”所代表的灵魂与“发电机”所代表的科学，这二者之间存在着令人难以相信的引力，如此兴高采烈的情感彰显出走入现代所碰到的二元性，不仅与晶子的“少女的性欲”不可分开，而且还显示出驾驭两个极端的倾向，这一倾向正是原子时代的先兆。
晶子和亚当斯对镭的发现都表现出极大的兴趣。镭的发现说明一个女子借科学之力探索自然所取得的胜利。镭又构成了双向的比喻：一方面是理性的发现过程，指现代性科学的一面；另一方面是这一元素的特质，镭元素是大自然的一分子，其高密度高辐射的特性，说明大自然无法预料的力量。镭这种物质能吞吐现代觉醒之后被压抑的情感。所以说镭是有象征意义的，在鲁迅早期作品《说铂》(1903)一文里，镭因其发光度，在充满迷信的慢慢黑夜之后，几乎取代了太阳。
晶子在《此与彼》(Areya Koreya，15：65-72)一文里提到了嗅觉。与这一感觉相连的是希望与觉醒之间自我矛盾的、强烈的情感。在讨论感觉时嗅觉之所以重要，原因是嗅觉“最为灵敏”，“最为精巧”，足以激发联想，换言之，其自身形成的地脉可以在截然不同的经验里流淌。之后晶子提到她的巴黎之行，又说她呼吸到东京大街上汽车排出的废气，然后话锋一转，指出日本人的生活是浮在表面的，因为他们使用的概念没有来自直接经验。她说，至于日本女性，她们的判断来自虚无缥缈的想法，所以对事物抱有不少成见。上述的嗅觉联想和琐事经验，构成了下文指点时尚的序曲，所谓时尚正好将新生事物和追寻自我“完善”的女性混合起来。一般来说不好闻的汽车废气，变成了巴黎经验有意义的载体，几乎将花香掩盖下去，据此，每一个经过情感质地进入亲身经验的概念都将焕发出勃勃生机。与此相同，那些被“野草”统摄的文化评论文章所着力强调的正是这种有质感的经验。所以，在晶子长满杂草的花园里，她对政治、社会、艺术及日常生活所做的种种观察，都能折射出来，相互间形成呼应。
《日本人的身体与耐力》写于1915年，晶子在文章里把缺少(质地的)感觉与缺少“热烈的欲望”和“生活的意志”相提并论。欲望和意志的提法早已和杂草的形象固定在一起。要指出的是，在文字层面，作者念念不忘的还是“睡”与“醒”。“在火车上，在电车上，在马车及其他公共交通工具上，日本人，无论男女，总要打瞌睡。……确实如此，日本人大白天总是打瞌睡。学生在教室里打瞌睡。大臣和议员在国会里打瞌睡。听众在布道和演讲上打瞌睡。……一定要改变自我，要苏醒过来，要激发生的欲望。原来这欲望被懒惰吃掉了，所以才要把这欲望变成活泼的、积极的东西，怀着生的意志，要燃烧，不要不痛不痒，要强有力，不要软弱无力，要深刻，不要肤浅”(晶子21-24)。在作者那里，嗅觉的感官特点足以将熟睡的人从睡梦的束缚下拉扯出来。所有有机物都要腐朽，正如枯朽的草，都要散发出刺鼻的气味。汽车排出废气——燃烧有机物遗骸的结果——使晶子想起她的巴黎之行。一面是她因游历时尚之都而引发的现代风情，一面是她对现代技术的激动不已，后者以汽车为代表，隐藏在更深的情感暗流里，是充满质地的经验，作者巧妙地将这两个方面衔接起来。从这个角度出发，草的意象再一次进入晶子的讨论。在此之前的一篇文章里，晶子痛悼没有变化的世界，那里弥漫的是永不消失的荒草。在另一篇文章里，作者指出，无知和被动而又不能自拔等于“与杂草同朽”(晶子14：385；15：10)。永不消失的杂草，还有腐朽的杂草，晶子对两者都是不满的，这种感觉说明在很大程度上草这一比喻与混乱的、模糊的、目标众多的情感变化是相互关联的。永不消失的草不会烂掉，也不会散发出坏味，所以无法与质感的经验相互沟通。另一方面，草的速朽，是欢乐与希望的源泉——这已经接近了鲁迅的说法——指向“大自然”与“过去”的腐朽，还指向传统的“女性”。接下来晶子又将草比作挣扎向上的自我，然后这个自我找回了严谨的、独立的形象：“不要死，要活到最后，/灵魂，对自己诉说 写作论文；/不要向大树低头，/虽然我是小草。”(18)
从最严格的意义上说，这股指向现代性的引力来自对变化与新生的渴望，来自情感的土壤，是一次与杂草形象相互纠结的觉醒。这股引力还从历史和社会环境里汲取素材，其形诸文字时正赶上一战烽火，未来主义浪潮，以及惠特曼《草叶集》传播的泛自然的民主理想。(19)下面引用的诗歌最初定名《草之歌》，后来改名为《草叶》，借此与惠特曼相呼应，诗中写到小草无力的“挣扎”和现代性的觉醒，后者作为纯粹的情感，其中既有希望又有悲伤(与鲁迅在林中的悲喜交集可谓异曲同工)。晶子一面热烈地歌颂“劲草”，一面又为草的局限性感到悲伤，因为草的局限性正在瓦解她的热烈，此外，进步的相对性和历史的专断性，都使她为之感伤。惹人怜惜的草叶在片刻的挺拔之后几乎要化为乌有，然而诗人的目光还要在这片草叶上继续搜寻意义。“伤心草”偏要以其速朽之身让自己变得更加厚重，再借助“无形的爆炸力”(20)，使自己成为“滑出意识形态之网的杂质裂片”：
草地之上
再高一点的地方
探出了
一根二尺长的草。
柔弱，清瘦，
纤细的四五片叶子
在清凉的早上
垂下来并勾画出
女性的曲线。
你，温柔的草，
你，短命的草，
你的身上，
虽然有蓝宝石的精华，
才进了五月
已有秋的感觉。
青青的，闪烁着伤心，
哦，青草，
这就是你吗？(1920)
(晶子10：99-100)
文章选自The International Review 34，2007；作者D. Gabrakova撰写此文时任教于东京大学。
注释：
①Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity《触感：情感、教育、表演性》(Durham, NC: Duke University Press, 2003): 15-16.
②Pierre Ryckmans, La Mauvaise herbe(《野草》)(Paris: Bibliotheque Asatique, 1975); 51.
③Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siecle : Le livre des passages《巴黎，十九世纪的首都》，trans. Jean Lacoste(Paris: Editions Cerf, 1989): 409(K2, 4).
④Benjamin 406(K2, 4)本雅明感觉到，在觉醒/睡梦的基本过程中，有可能存在一个辩证系统(dialectical schematism)的表述方式。
⑤廉显达，《再做蝴蝶梦》，《现代中文文学学报》3.1(1999)，文章指出庄周化蝶又出现在鲁迅的《狂人日记》里，目的是强调经验的二元性和模糊性，后者借助疯取代了梦/醒。
⑥Francois Jullien, Lu Xun: Ecriture et Revolution《鲁迅：革命写作》(Paris：Presses de l'Ecole normale superieure, 1979).
⑦在维吉尔的诗歌里，读者能找到农夫为了庄稼与入侵者战斗的壮烈画面，杂草先是在敌人的阵营里。维吉尔还用种庄稼来暗指政治，这让维吉尔与鲁迅的关联更耐人寻味。
⑧Frederic Jameson, "Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism,"《多民族资本主义时代的第三世界文学》，Social Text15(1986)：65-68.
⑨Paul de Man, Allegories of Reading《阅读的寓言》(New Haven, CT: Yale University Press, 1979)205.
⑩鲁迅：《野草》，外文出版社1974年版。下文所引均出自此版，页码见括弧内的标注。
(11)Jean Baudrillard, The Illusion of the End《对终结的幻觉》(Paris: Editions Galilee, 1992)143.
(12)鲁迅：《火》，《鲁迅全集》，人民文学出版社1973年版，第5卷第197-99页。
(13)Gaston Bachelard, La flamme d'une chandelle(Paris: Presses Universitaires de France 1961)74-75.
(14)最初Nicholas Kaldis的《野草》论文使我想到鲁迅与晶子之间的火花，后来孙玉石的《〈野草〉研究》(也是因为Kaldis)证明了这一点。至于鲁迅与晶子二人写作中的野草，Akiyoshi Shu对两者的关系做过最为深入的研究。见"Rojin to Yosano Akiko—'Kusa' wo baikai ni shite—"《鲁迅和与谢野晶子：“草”作桥》，载Kochijoshidaigaku Kiyo jinbunshakaikagakuhen 45. 3(1997): 15-23.
(15)Yosano Akiko Zenshu(《与谢野晶子全集》)(Tokyo：Kodansha，1980)10：36-7.引文都是我翻译的。下文所引均出自此版，页码见括弧内的标注。
(16)这是文章后面的文字，最初刊发在1915年第6期的《Taiyo》杂志(《太阳》)上，是十次社会评论的结尾，结集后取名《Kyoshintogo》。
(17)这里有必要提一句晶子的丈夫与谢野铁干，他是“新诗社”和《晨星》的创始人。1912年他选译并出版了未来派诗歌集《紫丁香》。
(18)晶子9：278-89，有删减。
(19)1912年，惠特曼的《草叶集》经著名作家有岛武郎翻译出版。初版内封上是译者亲手画的青草，这能说明在现代日本诗歌经验里，草的形象是何等显著。1919年，日本纪念惠特曼诞辰百年。纪念活动适逢高涨的民主精神。
(20)Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism《瓦尔特·本雅明或走向革命的批判》(London: Verso, 1981)56-59.^
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