中国家庭角色模式的发展趋势是(家庭剧的特点)

中国当代家庭剧的模式化倾向

家庭剧顾名思义就是以表现家庭生活为主要内容的影视剧，在中国由于家庭剧通常涉及到伦理问题，因此家庭剧还被称为家庭伦理剧。家庭伦理剧在中国影视剧史上还是有一定历史的，中国第一部长篇电影《孤儿救祖记》(1923年)就是一部“教孝”、“惩恶”、“劝学”的家庭伦理片，电影创作者将伦理精神和家族文化深深地镌刻进影片创作之中。电影史上几部票房最好的影片如《姊妹花》、《一江春水向东流》、《喜盈门》等也都是家庭题材。当电视机走入百姓生活后，电视媒介的特点(如屏幕小不适合大场面，家庭成员共同观看等特点)使得家庭题材更适合电视播放。文革后电视剧恢复制作的第一部作品《三家亲》便是一部家庭剧，随后不时推出家庭剧，《渴望》、《过把瘾》、《牵手》、《贫嘴张大民的幸福生活》也都先后掀起了收视高潮。随着《空镜子》、《结婚十年》、《中国式离婚》的热播，家庭剧在观众心中奠定下坚实的基础，逐渐成为中国电视剧的主导类型之一。就其具体表现内容家庭剧还有历史和现实之分，有些电视剧表现的是历史中的家庭，如《四世同堂》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》等。本文所讨论的家庭剧表现的主要是当代都市家庭生活，或从历史讲到当代的电视剧，如《牵手》、《结婚十年》、《中国式离婚》、《金婚》等。
　　近几年家庭剧以其收视群庞大、制作成本相对较低的优势得到更多制片人和编剧的青睐。但家庭剧中的人物设计、矛盾冲突的类型以及情节设置也出现了模式化倾向。Www.lunwen.net.cn
　　
　　一、人物：不完美的主人公
　　
　　当代家庭剧中所塑造的男女主人公从小人物到有点小毛病的小人物，从性格有些缺陷到极端变态，愈演愈烈。剧中的女性主人公不再是单纯的贤妻良母，她们身上往往缺少了中国传统女性的美德。中国传媒大学的倪学礼教授曾在《光明日报》上这样评论《中国式离婚》“在电视剧《中国式离婚》中，私人话语空间和私人化的疼痛与焦灼占据了观众大部分视野，剧中伪中国式的婚姻状况和家庭危机并没有道出大多数中国人对情感的理解和传统道德观与后现代价值观念的碰撞，女主人公被无限放大定格的猜忌、怀疑、癫狂，绝不能代表在传统伦理道德中浸濡并拥有起码理性的文化阶层中年妇女面对情感危机的态度，因此很难得到认同。”《金婚》中有洁癖的妻子文丽对丈夫也是不断的猜忌和挤兑。女性往往被描写成爱猜忌、爱吃醋、不宽容的形象。男性主人公也一改传统的威严慈父的形象，《结婚十年》中的成长，事业几翻波折，没有能力抚养幼子而交给自己的母亲，甚至和别的女人同居；《中国式离婚》中的宋建平对妻子的身心被判；《金婚》中佟志也一度感情出轨。成长、宋建平和佟志，演绎了青年、中年直到老年的家庭男性主人公，但令观众对“丈夫”“父亲”的职责产生深深的担忧，家庭的不稳定他们也有着不可推卸的责任。当然《不要和陌生人说话》中的暴力丈夫更是个极端的例子。
　　
　　二、人物关系：难以超越的三角形
　　
　　家庭伦理片的故事一般说来都是围论文联盟http://绕一个家庭来展开，塑造的人物关系多从人伦关系角度入手，表现夫妻、父子、母子、兄弟、姊妹之间的情感。如《结婚十年》、《中国式离婚》中的夫妻关系；《空镜子》、《大姐》、《亲兄热弟》、《我的兄弟姐妹》中的兄弟姐妹关系；《浪漫的事》、《金婚》父母与子女的关系；《婆婆》、《双面胶》中的婆媳关系等。但在人物关系的编织上创作者往往难以超越三角形关系的设定。
　　《空镜子》中妹妹孙燕喜欢上原来的姐夫张波，姐妹俩先后与马黎明、张波产生情感纠葛，构成了两个小三角；《婆婆》中婆婆与方大叔和庆林家的构成了三角关系，大儿子与妻子超然及超然儿时的好友关昕构成三角关系；《最浪漫的事》中三妹妹的男朋友黄显维原来追求过大姐，《结婚十年》中成长也和两个女人纠缠不清；《金婚》中的佟志也一度对李天骄情感摇摆不定。这使得家庭伦理片在不知不觉中形成了典型的一对二的人物关系，主人公要在二者必择其一的十字路口上独自做出抉择，独自承担后果。他们面临的矛盾与斗争，几乎全发生在内心世界里。这就有了成长的左右为难、宋建平的尴尬和无奈、佟志内心的苦苦挣扎。三角形人物关系成为家庭剧的主要人物关系，这不仅奠定了主要冲突类型同时也将家庭剧本该全方位、深度探讨的家庭成员之间的关系引向了单纯的夫妻和第三者之间的冲突。
　　
　　三、冲突类型：从第三者到假想敌
　　
　　夫妻冲突成为家庭剧的主要冲突类型，而第三者又成为夫妻冲突的主要导火索。《牵手》可以说是首部深入探讨第三者问题的家庭剧，该剧并没有单纯的将第三者推到被批判的被告席，而是由此引到启发思考当代婚姻家庭的质量问题上。因为第三者很容易诱发夫妻冲突，创作者屡试不爽，于是家庭剧中的第三者问题有些泛滥。《结婚十年》中成长抛开妻子和王菁同居；《金婚》中由于佟志对身边李天骄的暧昧态度也使得妻子文丽大为不满。如果这些所谓的第三者引发的夫妻间的冲突还算合理的话，那么另一些因误会而虚构出来的第三者就显得相当牵强了。这里第三者往往成了妻子的假想敌，成了单纯引发冲突的工具。如《空镜子》中的孙家姐妹的父亲因与当年支援边疆时认识的女人有来往而与孙母闹起矛盾，其实今日孙父与其根本没有男女之情，子虚乌有的假想敌构筑了孙家父母的矛盾焦点。《婆婆》中三儿子因对女同学百般照顾，引起妻子不满而被一并赶出。《中国式离婚》中本来夫妻间没有任何问题的，只因赋闲在家的林小枫不断地猜忌，子虚乌有的将对门单身的女医生卷入进来，为丈夫制造了个第三者，由此引发夫妻深度矛盾。因为是假想敌，创作者不得不利用误会使夫妻矛盾越来越深，大量使用的误会、巧合也令家庭剧的冲突设计越发简单化。
　　当然除了主要的夫妻；中突外，家庭剧中还少不了婆媳冲突。《结婚十年》中双方老人对照看孩子的矛盾；《金婚》中婆媳之间的矛盾。而这些矛盾又简单的停留在两代人不同的生活习惯上。对比韩国家庭剧，如《爱情是什么》、《澡堂老板家的男人们》在大的情节框架上以及局部细节上都做到生活化、日常化，没有那么多的离婚或婚外情。两代人的矛盾也引申到更深层的价值观、生活理念等值得探讨的问题上。
　　
　　四、情节设置：模式化
　　
　　进入21世纪，家庭剧的产量逐渐增大，但家庭剧的情节也逐渐呈现出模式化倾向。
　　对生活中负面问题的直接表现。在中国的家庭伦理剧中，虽然整体上的基调是反映生活中的真善美，但是不少作品中总是会出现一