电影生产的过度消费化与电影审美的逻辑起点※
也许我们不愿意承认我们生活的时代已经深深地消费化了，但毋庸置疑，中国的文化产品已经出现了明显的“符号化”“娱乐化”倾向。社会层化现象明显，“二代”大量存在并不时地显示出他们的权利占有，这些让我们深感社会壁垒的存在、社会层间边界的固化和社会个体自由流动的不易。区域分割和阶层发展不平衡使繁华之上应有的意识倾向，尚未独立出现或是出现却裹带着很多断痕。经济的发展不均衡所带来的社会发展不均衡这一至关重要的影响是前提性的，我们的社会制度安排以及与之相应的接受心理、接受环境还没有形成，当代中国与消费社会也自然不会完整和全息。“中国向消费型社会转型最缺的就是制度——有利于居民消费的法律、规定和严格的市场管理。”①所以，判定中国是否进入消费社会可能为时尚早。但是，“远”和“无”是截然不同的概念。中国经济基础的有效支撑，多元社会思潮的交互作用，这些共同体现到当下的文化存和审美走向上，让我们对“消费”已然扑面而来的事实不能视而不见。消费社会所带来的符号、快餐、平面化的产品已相当普遍，雅与俗、地域差别、受众的年龄差别都在日渐消解。尽管消费社会不完全属于我们，但“消费社会”的效应已随处可见，且已经成为我们讨论电影生产和传播的最主要语境之一，它与传统的儒学理性观念一起构成了分析受众审美心理的基本场域。
现代与后现代在电影文化中的博弈
在符号表征已经完全取代了主体价值，过分逼真的虚拟，完全笼罩了客观现实的“大潮”面前，有人提出：美学时代终结了。他们认为现代意义上的美学，已经不再是艺术和美的学科，而是一种感觉、感性的汇聚和体验。现代性的审美包含三个基本诉求，“一是为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占的本体论位置；二是艺术品代替传统宗教的形式，以至于成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救宗教的功能；三是游戏式的人生心态，即对世界所谓的审美态度”②。现代审美突出了“消费”特征，经济与文化在某种程度上结成了已经相当的默契。与传统美学主张相比，它不再崇尚严格和审本文由论文联盟http://收集整理慎批判技术理性，不再希望经由高扬诗意来实现主体价值，不再建立在近代科学和技术理性的基础上，也就不能在支撑沉重的精神结构和彻悟内容了。于是，美学死去了。当然，这是所谓的传统美学遁形。
与之相反，有人则把这种传媒及其产品向“大众”“消费”走近的过程，看作是一场新的美学革命。大众文化的兴起一定是植根于我们独特的历史的和文化的既定语境，他的出现对于之前我们一直强调的文化的政治性、墨守传统，止步不前，是有极其重要的革新的使命和作用的。这种文化样式的出现是与现代化的建设，社会的深入开放、文明同步的，对人们文化市场意识的出现有着很大的引导和带动作用。③而美学是主体的思想体验和理性批判，一切观点和主张都应该立足和着眼在个体的无拘束和个性充分发散上。这样看来，消费社会语境下的美学恰恰迎合和体现着这一诉求。只是美的体现方式和存在状态，联同批判它的时代理性都在发生一些不可捉摸但又实实在在的改变。从本质上看，改变是形式和包装，体验和感觉却是类似的。只是，这类体验可能是浅表的，是可能被更多的社会个体所感所受的，是略微地消除了某些差别的。
不仅如此，当下电影美学的抉择还体现在主导思潮的矛盾和悖论上。一直以来数千年儒文化传统潜移默化地影响着我们的电影，这种影响，可能从生产、传播到接受每个环节都必须自觉和不自觉地遵从某种规范。道德、伦理的自律和主流的倡导一直压制者非理性的、感性的审美实践。或者说这些非审美的要素无时无刻不在规定着我们的审美活动。当消费社会来临，这些东西并未霎时消退，土崩瓦解，而是在持续地发挥着作用。这两类思潮体现在电影中，一方面是现实社会中不能提供给人们的那种对产品和服务的完全占有和“过分”需求，如果没有得到很好的尊重和供给，人们便会期待在影视作品中能够得到。这种期待是人们对完整、完美期许的体现。《我的雷人男友》中对男友的期待，《非诚勿扰》中对大龄爱情的祝愿便是这样的反应。年轻的群族对精神的渴望渐渐弱化，高扬崇高理想的思维不再成为他们的至高理想。这样的前提下，过于强化直觉的感触和不求深刻的光影刺激，过去所言之娱乐片和艺术片的区隔已经相当模糊，甚至不再存在，而作为定型化的一些征兆反而表现出来；另一方面，戒狂暴，贵领悟，重经验，轻逻辑，好历史，戒玄想，这些儒家长期倡导的实用理性，又一贯地塑造了国人既定的思维形态。这些碎片虽常被遗忘，但在特定的时候会让人们的选择和喜好出现某种类同。《耳朵大有福》《疯狂赛车》《斗牛》《小武》等对平民的关注，正是如此的一种体现。中西文化碰撞，传统理性与消费社会的非理性观念的渗透互动共同形成了中国电影审美的基本意识生态。在悖论和矛盾中我们的电影是坚持传统美学，强调超验，还是流入大众文化，成为消费品或准消费品？电影似乎遁入各种矛盾和抉择中。
审美接受：解读当下电影生存状态的逻辑起点
电影审美是人们对电影的一种认同和审视，是人类发出的，与电影有关的社会行动的最高形式。审美接受则是这种行为的转入思想界域的源点。电影的审美其实质是人类思想、心理在光影和声音之中的自由运动。也就是说“电影艺术作为审美对象，必须纳入人类的价值目标体系内来实现，即将之视为对人的自由全面发展的促进、对人的提升”④。如此，对电影的评鉴，要实现或贴近这一目标，电影审美才能完成他自身活动必须的整个链条。而人的思想变化和自由提升又有赖于美感的产生和体验，美感又发端于主体的接受和品评。这种接受既源于“期待视界”又来源于“眼前的刺激”。 不仅电影是呈现人类心性和行为的，电影艺术本身也是人类用来交流思想感情的。若只有情感信息发出者而没有接收者，交流便无从谈起，电影的短期或终极的功能也将无可发挥。一部影片如果深埋于库房，或是拒绝受众的接受，它们就将是永远未曾进入思想流通领域以兑现其价值的案头之作。所以电影艺术功用的发挥和价值实现，无法离开接受者的介入。
审美接受是电影传播链条上的最后环节，也是最负荷最重，最具制约性的环节。从传播主体、信息源、介质到受众的接受，传播过程的完成，传播效果的检验等都要以受众的接受为终端。不仅如此，这一环节还包含着对作品的再造，包含着过滤性的修正。审美接受过程中的主体再创造，也是一种对艺术创造主体审美体验的主观物化形态和呈现。在这种体验中，接受主体和创造主体一样在体验着情与理，同样可以展现自己的智慧和心灵，并将自身的本质力量对象化到电影作品之中，以获得愉悦和提升。这种再造不仅蕴涵着作品的本义，也反映了接受群体的历史、文化、地域、年龄、性别、信仰等诸多信息。这样一组包容完整的信息要比单纯的传者意识值得审看得多，也将更有现实意义和时代价值。
观照当下的中国电影，深入研究审美接受是理解电影生存状态和发展倾向的关键。消费社会语境的存在和人们按消费社会的逻辑采取去的电影生产行动，使电影内涵从厚重走向肤浅，“一方面生产者不断重复、引导观众习惯这种电影模式，另一方面观众的习惯更强化了这种电影的模式，从而使电影变成了某种固定模式的标准产品，人的欣赏思维活动也变得单一而僵化”⑤。如此延伸，中国电影正在丧失其复杂性和丰富性，剩下的仅是一种断裂的、肤浅的、平面的电影符号。不仅如此，更多的信息还呈现出这样的结论：中国的电影在拼命式地耍弄各种符号，加剧着电影的消费属性。继2002年张艺谋的《英雄》之后，一种被称为“中国式”大片的影片类型大量喷涌。不管是本土还是港台，具有十足引领力的导演们纷纷推出了自己的代表作品，从饱受批评《十面埋伏》（2004）到被戏耍的毫无颜面的《无极》（2005），从难以下咽《夜宴》（2006）到过分强调造型的《满城尽带黄金甲》（2006），还有香港导演陈可辛的《投名状》（2007），张之亮的《墨攻》。吴宇森《赤壁》总投资高达6个亿，把“中国式”电影的各种参数和指标发挥得淋漓尽致。但这些现象是中国电影之幸吗？答案可能是否定的。“中国式”大片一窝蜂地出现，大有非此不可之势，但一般都披上中国古代历史武侠的外衣，借用中国传统文化的形式来表达一种人类的普遍情感和体验，在过度地渲染一种浪漫，绚丽乃至奢华风格的同时，刻意追求达到感官上的新奇和愉悦。这些电影除了给人们留有一点视觉和语言的刺激外，余韵寥寥。这只是问题的一角。真正的问题出现在哪？当我们对这些进行叹息和反思时，我们难道该埋怨编导，埋怨演员，埋怨院线？似乎都过于狭隘。对明星的追慕、超高的票房、拥挤的影院和看后满满的骂娘声，也许会给我们一些启示。也许真的该认真解读一下受众，从受众的审美接受中反观我们的电影生态。
当然这种对受众的反观不是指责和抱怨，不是对受众随波逐流式的观影好恶的诘问，而是真正把受众加入到电影生产、传播、接受、评价、提升的链条上。这种加入不仅要从维护整个链条的延续和发展的视角去尊重受众的需求，而且要从营造健康、高尚的电影文化的视角，去潜移默化地引领受众的欣赏品位和价值追求。只有包含了这两个方面的构成，这种基于受众审美接受的向度对电影的思考才可能是完整的、科学的，也能够经得起时间考验。
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