香港传媒，甚至学者，常用“文化差异”这一字眼来讨论CEPA签订后香港电影的制作模式、风格、观众接受和意识形态等问题。如香港电影界和学术界会不时用“大陆化”这种带有歧视性的字眼，去探讨香港制片和导演如何为了适应内地市场而做出风格和社会意识上的一些交涉或者所谓“让步”①。相对来说，内地学者也有谈及担心“港式制作进军内地市场”会对中国整体电影发展和艺术水平有所冲击②。近年来，这个问题也多次成为英、美两地学术研讨会上关于当代香港电影的研究焦点。CEPA的签署与实施，从电影经济学角度来看，其实是水到渠成的。它在传媒和学术界所引起的争辩，可以被视为香港电影工作者和观众，对于如何透过电影来重建、斡旋后殖民地和国家民族两种相互相承的主观性(subjectivity)的一种症候(symptom)。
但要谈这个症候实在不易。从香港学者的观点看来，讨论这个问题，必须维持以“港人主观价值”作为论说轨迹。然而，从内地学者观点出发，这个论说轨迹本身已是建立在半殖民地和后殖民地思维之上，在政治伦理层面形成一种道德矛盾。用王一川批评中国第五代导演的话来说，内地和香港制作人、学者各有在如何对我性和他性定义上的固执③。我认为，用这样二元的观点作为起点，其实有意无意地在话匣子未打开时便把对话的基础切断。要好好地从学术层面来谈这个问题，必须要先找出一个能够让双方可以互享的语境。
在过去一年里，我尝试用历史和理论两个角度找寻一个互享语境：“域外意识”。这个字眼，其实来自于一个带有沉重历史伤痕的法律名词“extraterritoriality”。甲午战争(1894～1895)后，这个名词透过当时的日本法律用语被翻译成“治外法权”。也就是说，欧、美、日等国家在他们地域以外(也就是中国)享有司法权。这种殖民地概念和行为，在欧美法律系统的观点上，其实不合逻辑。但根据法律史学家帕尔·卡塞尔( Cassel)近年的研究，“extraterritoriality”这个概念在鸦片战争(1839～1842)前其实是来自大清律例中的会审制度，即是说来自不同地域或“种族”的人遇上法律纠纷，可以依照两人不同的地方法例或族例审理。这本来是清政府用来协调多元种族和文化的一项政策。但自中美望厦条约(1844)签订后，欧、美、日多国逐渐把当时大清帝国这种“双轨”式审理制度曲解成一项殖民地特权，从而成为“治外法权”，形成晚清至民国时期我国法律的一段真空时期④。
用“伤痕累累”尝试描述香港人的主观性情结，初次听来，可能会有一点不舒服。其实从1930年鲁迅翻译、阐释日本社会主义电影理论家岩崎旭的论说开始，中国电影理论家便就这种殖民地特权对当时处于半殖民地状态下的上海观众主观性的影响做出分析⑤。而现今香港人的社会政治意识，可以说是上世纪30年代上海的“借身还魂”。在这种制度下，被“(后)殖民化”的电影观众往往怀着一种“extra－territorial”或者是“域外”观念。一方面，国族观念可以被看成是香港人社会政治意识上的底线；但另一方面，30年代的上海和当今的香港与国族的关系，总抱着一种本是域内却似是域外的一种自我矛盾。所以，“域外”意识一方面产生于一种由殖民地时代所遗留下来的文化“分歧”，甚至于“优越感”。但与此同时，这种“优越感”却与国族观念这一底线背道而驰，而变为一种由历史创痛带来的“罪咎感”。要压抑这种矛盾，其中一种典型方法便是在我性和他性之间划下一条“井水不犯河水”的界线，从而巩固对我性的幻想本体(imaginary ontological consistency)。这种界线不是一朝一夕可以磨灭的。一方面，从政治道德的角度说，这的确是一种殖民地“残余”，而必须严正批评。但作为学者，我们也不能够只是一味否定这种域外意识，或者一味指责香港人对国族观念怀着抗拒的态度。这是因为域外意识既然存在，学者和电影人也必须要先承认它，然后再批评、斡旋和重建。CEPA后的香港电影其实可以看成是这种矛盾的一个交涉地带。要成立内地和香港双方可以用以交涉的文化批评语境，学者们必须先正视这种矛盾和分析电影如何透过叙事手段和风格交涉这种矛盾。
从理论层面看域外矛盾
香港电影制作人、观众和学者所面对的域外矛盾，其形成并不在一朝一夕。从电影史研究角度来看，香港电影的域外矛盾其实早在上世纪30年代香港有声粤语电影诞生时就已经存在。从某种程度上讲，在香港人的文化想象中，香港电影有史以来就是斡旋这种矛盾的公共领域。
在《公共领域：一篇百科全书文章》一文中，尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)解释公共领域为“我们社会生活中的一个范围。在这个范围内，一种接近公众意见的东西有机会形成。公共领域的其中一部分产生在每一次对话当中；从这些对话，私人个体便集合成公共群体。”⑥电影学家米莲姆·汉森(Miriam Bratu Hansen)认为，电影可以被了解成一种公共领域。借由这一领域，一些有争论性的私人意见可以透过电影来互相交涉，从而展开公共对话。⑦基于瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的论说，汉森认为，电影跟文字的不同之处在于它并非透过议论和说教来斡旋，而是透过影像和音响来刺激观众的感觉中枢。观众受到电影的官能刺激后，便会逐渐调整日常生活中的官能刺激，从而对自身与社会的关系和意识做出反思与协调。⑧
在中国，这个意见源自鲁迅对岩崎旭《现代电影与有产阶级》一文的翻译和阐释。岩崎旭认为，在资本主义建制之下，电影影像可以被理解成一种“目的意识”，也就是说，影像本身是一种由资本主义建制所配置成的官能直觉。在观赏过程中，影像直接把这种官能直觉“注入”到观众的身体里，成为观众本身的意识。⑨鲁迅在《译者附记》中表示，岩崎旭的理论没有注意到帝国主义对官能直觉的影响。他认为，对在半殖民地上海的观众来说，这种注入往往造成一种意识上的不协调。一方面，资本主义价值观在官能直觉中产生了观众对物质和爱欲的一种强烈追求。可是，在帝国主义经济关系中，这些物质和爱欲是殖民者独享的，这是因为被殖民者所占有的经济政治位置是一种下属(subaltern)地位，是“奉献”资源，而不是“享受”商品的位置。故此，观众一方面承继着殖民者的社会政治意识和语言系统，构成一种自认为自己跟殖民者有着“同起同坐”的优越感；另一方面，作为下属，又无法在日常生活中满足这种欲望。所以，影像提醒观众他们在帝国主义环境中的下属性，造成一种观能上的不快，但这种不快却被观众认同为一种基准，甚至是应该被“享受”的“快感”。所以，鲁迅认为，电影有一种使观众把自己的下属性变成一种享受的功能。⑩
鲁迅对上海观众接受电影过程的研究，正好对法国电影理论家在上世纪六七十年代发表的电影机制理论所忽视的部分做了一针见血的分析：即在当时半殖民地条件下生活的观众如何把自己的下属性内在化和我性化。上世纪30年代，鲁迅的意见被沈西苓在《电影艺术》上讨论，这也成为当时《明星月报》中“左翼”电影理论的基础(或称为“意识论”)。但正如沈西苓、王尘无和阿英等影评家指出，电影的功用并非说教，所以对电影目的意识有所理解的导演，可以透过电影对官能直觉的直接刺激去逐渐地与半殖民地的意识进行交涉，从而展开积极的社会对话。(11)
从历史层面看香港电影中的域外矛盾
我把这个问题看成一个域外意识的问题，其实有几个原因。正如我较早之前提过，所谓“域外”并非指一个地方或一群人在文化、社会政治建制和法制上完全位于国家主权之外。正如文学学者史书美所辩，20世纪上半叶，在中国领土内所发展出来的殖民地主义和政策与中国发展国族主义和现代性的过程同步进行。这种条件造成一种没有特定系统、规划，甚至可以说是没有整合性的半殖民地状态。(12)近年来，帕尔·卡塞尔和泰穆·鲁斯科拉(Teemu Ruskola)分别论说，认为中国的半殖民地条件，可以追溯到清政府在19世纪以会审制度来解释欧洲“殖民地”这个概念。也即是说，在特定的地域，欧洲人、美国人和(在甲午战争以后的)日本人以他们的法律和社会建制自行管治；与此同时，在同一地区，中国人以中国自己的法制来自我管治。这种半殖民地形式造成了被殖民化的居民有一种被多元语言、文化、法制和社会政治意识“重叠占据”(double occupancy)的矛盾性。所以，“域外”这个词中的“外”既非在外，也非在内，而是处于“内”与“外”之间难以划分和不停被交涉的暧昧地带。
“重叠占据”这个概念来自托马斯·埃尔萨瑟(Thomas Elsaesser)的电影理论，本来是针对国族后欧洲电影观众政治主观问题的反思。埃尔萨瑟认为，国族后欧洲电影中，角色、叙事和观众各被多元的国族身份、社会意识、语言形态和文化背景重叠占据。在不同情形和条件下，一种意识和身份组合往往被另外一种组合刷掉。但正如雅克·德里达(Jacques Derrida)所论，在“刷掉”的过程中，并没有把所刷掉的东西删除。就如中世纪欧洲抄写员所用的重写本一样，把原文“刷掉”然后再写上新的文字，这一过程其实把两组文字和符号系统互相重叠。“刷掉”的效果，往往是把两组符号系统的差异显示出来，造成一个对话和交涉的领域。譬如在北美洲和欧洲，常常有人问我：“你是中国人吗？”我可能会说：“啊！是香港人。”如果有人问我：“你是香港人吗？”我往往会回答说：“啊！是中国人。”这两项回答都是对“另一组”身份和意识的一种刷掉过程。但在这个过程中，我并未把“另一组”符号系统完全删除和忘却，而是对我主观性中的“重叠占据”做出肯定和重整(13)。
香港回归后，在语言文化上仍然维持着一种域外意识。这种域外意识所造成的社会文化重叠占据来自十分长期的历史交涉过程。CEPA本身其实是一个症候，它出现的原因本就是这种域外意识和殖民地时期实质建制所形成的经济社会条件，但CEPA的创建也对电影界和观众呈现了内地和香港两组符号系统，有透过电影来互相斡旋的需要。说CEPA是一个历史症候，是因为香港电影对域外意识的交涉其实源自20世纪30年代。甚至可以说，香港电影本就是为建立一个斡旋香港域外意识所设置的公共领域。正如电影历史学家萧志伟所言，广东地区在上世纪30年代受胡汉民西南政府控制，在行政、社会规划、语言政策和电影发展上建立了一种类似“自治”的状态，与当时正在发展中的国族主义产生一种不协调(14)。譬如说，在1934年，邵醉翁拍摄和发行由薛觉先主演的粤剧电影《白金龙》，并在港、沪两地获得十分成功的票房纪录。《白金龙》的成功，威胁了当时上海最大的两家电影公司明星和联华，也对两广地区，甚至是其时以粤语为主流的东南亚和北美洲的华人社区市场构成威胁。当时南京政府的电影行政架构正值改组，上海制片商开始向政府施加压力，要求禁止粤语片的制作和发行。1936年5月，胡汉民逝世，由罗刚接管的国民党“中央宣传部”决定实施全面禁止粤片的计划。1937年准备实施前，邵醉翁和李化代表香港制片商上京要求缓禁。当时由周剑云领导的上海制片商以粤语片违反国语政策和粗制滥造作为禁止的原因，表示粤语片不符合“现代性”和“民族性”。然而，邵醉翁和李化则指出，在国语还没有普及之前，粤语片可以利用广东地区和海外华侨的方言，和他们自有的文化感性，来宣扬民族意识(15)。在这次论战中，上海制片商所持的民族性以语言文化一体化作为基础，是单元性的国族概念。而粤语制片商所持的民族性是在这种单元性国族概念落实之前，维持在语言、文化和社会背景多元性的复式组合。在他们的观念中，国族是由不同方言、文化和社会关系组织起来的一种多元政治社团。
从另一角度来看，上世纪30年代，广东人(包括香港人)由社会政治条件所产生出来的域“外”主观性无论多顽强，国族意识依然是政治道德的一条底线。战时，粤籍上海导演和监制蔡楚生也透过电影《孤岛天堂》(1939)和《前程万里》(1941)以及电影评论探讨旅港上海人身在域外的身份和民族性问题(16)。这个问题，在战后电影《长相思》(何兆璋，1945)中也有所涉及。观众和电影主角一方面认为旅居“域外”的自身，在感情和认知上与“内地”甚至于国族逐渐疏远，但又因民族存亡与自身主观性逐渐形成的隔膜产生了一种罪咎感。要压抑这种罪咎感，电影中的主角一方面高唱对祖国眷恋的调子，另一方面以个人的创伤去掩盖集体创痛的记忆。《长相思》的最后部分，抗战胜利，主角李湘梅(周璇)的丈夫突然从前线归家，拆散了她和高志坚(舒适)的浪漫感情。到最后，志坚把湘梅的唱片及其记录的爱国情感丢进香港的大海，把“国族”情感暂且刷掉——但当然，“刷掉”也就是“刷不了”的一种症候(见图1)。电影学者李兆良也提出，冷战期间香港电影，尤其是国语电影，常把焦点放在香港作为一个“本土”与“全球”的斡旋的场所，而把“中国”这个概念客观化，甚至乎物神化，以一种域外的态度去重新认识和整理。(17)
图1：《长相思》剧照，主角高志坚把李湘梅的唱片丢入大海
1978年，香港影评人林年同撰写了一篇题为《五十年代粤语电影研究中的几个问题》的文章，探讨香港上世纪50年代粤语电影的政治主观性。文章中，林年同抱着上世纪30年代粤语电影以多元文化和语言系统作为国族基础谈起。他认为，“五四”早期所推广的“我手写我口”的白话文运动，是以多元方言作为建立国族意识的概念。所以，粤语电影虽然是方言电影，但它还是民族电影的一部分，同时秉承了“五四”早期白话文运动对地方语言文化的认同和发扬，以作为建立国族身份基础。对他来说，五十年代粤语电影，其实是在殖民地的政治条件底下重新整理香港人对国族的定义和感情(18)。林年同的这篇文章写于受香港六七“暴动”所启发的香港电影新浪潮的开端，这篇文章表达了当时文化界对香港人一方面开始了解自身殖民地意识，但另一方面又对国族观念缺乏认同的一种反思。由香港电影新浪潮到80年代香港电影的“黄金十年”，香港电影都交涉着这种域外观念。这个时期，香港电影透过不同剧种和叙事渠道去表现香港人在“九七阴影”下对国族观念的惶恐。这也是香港人建立自我身份和对我性(香港)、他性(内地)重新交涉“界线”的一个时期。其中一部有趣的电影是1983年由敬海林执导的《家在香港》。影片讲述了香港青年黄阿伦遇到内地偷渡到香港的少女张婷婷的故事。阿伦最初不了解甚至还歧视婷婷。后来，阿伦受内战后定居香港的虎伯引导，明白了香港的“今日”是由国族的历史创痛换来的。待虎伯过逝，终无法重归故土，于是，阿伦把他安葬在能够遥望内地的山头上。婷婷在述说虎伯思乡情怀时，摄影机呈现了一个从两人背后拍摄的全景镜头，遥望建设中的深圳和围绕着的山峦，以诗意的手法引起观众对虎伯思乡情感的共鸣。这部电影正视和重整当时香港人高度畏惧的国族问题，受到当时影评人赞赏。但也因为这个原因，其时不但被电影检查当局被剪得“体无完肤”，也被不少观众在当场喝倒彩。
《十月围城》
CEPA后所产生的交涉问题
所以说，香港制片人、影评人和观众对CEPA的抗拒和担忧并非一朝一夕。从经济角度来看，由香港制片人策展的电影计划，一旦引入内地资金，内地投资者便对电影创作有一定决定权。从观众接受层面来看，香港电影的目标市场已不再是香港本地，而是内地，如北京、上海、广州和深圳等主要城市。当然，香港电影从20世纪30年代开始就已经有海外市场凌驾于本地市场这个问题，但不同的是，以往东南亚和台湾观众把香港文化推崇为一种消费产物，作为一种可以享受的“神话”。但对于内地消费者而言，香港本地文化只是众多吸引要素之一。内地观众在某种程度上有“消费”香港本地文化的欲望，但除此以外，亦需要在香港电影中找到一些可以满足自我主观性的影像和内地社会文化价值。除了投资者和观众两组问题，最令香港影人担忧的是内地电影审查制度。香港制片商在上世纪80年代就已经提出这个问题(19)。其实制片商担心的不是审查本身，而是在CEPA签订之前，香港制片商不明白审查制度的条件而造成恐慌。
这三方面担忧，在学术上，可以看成是一种作者身份(authorship)问题。也就是说，香港影评人和学者担心在CEPA的电影合作过程中，内地投资者、观众需求，甚至政府机关会有一定程度的创作权，进而导致港产电影的本地作者身份受到动摇。当然，这个问题早在好莱坞电影工业中就出现，好莱坞从全球投资者吸取资金并把产品推销到全球市场去(通常每部电影的海外票房占全球总票房50％以上)，在发行过程中，也需要顾及不同国家和地区的审查制度。但香港电影界没有好莱坞的资金、市场或者社会政治力量去把“外来”的创作资源内在化。反之，不少影评人和学者认为，香港创作者在合作拍摄的条件下，容易向内地需求“让步”并使香港主观性逐渐“外在化”，也就是他们所担心的所谓“大陆化”。换言之，香港人害怕香港“沦为”内地电影一种“runaway production”制作中心，或成为国内电影的一个“域外”工厂。
但要谈作者身份，学者们很容易陷入一个小圈套，即假设香港有一个完全内在、统一和完整的社会政治主观性，而域外意识这个概念要表达的就是所谓“香港主观性”不是一个完全对外封锁的结构，而是一个过程。也就是说，香港主观性是一个不停转变的交涉过程，而交涉的对象就是不断被“刷掉”但又怎样也刷不掉的国族问题。“内地”和“域外”本来就是形成这个交涉过程的两个不断相关、不停接触的一组关系。所以，要谈CEPA后香港电影的作者身份，不能只是关注香港能否“保卫”香港的本土感情，而要研究内地和香港这种新的经济、社会和政治关系有什么样的融合空间。
国内电影学者杨远婴认为，内地投资者和政府部门注意到CEPA签订后的香港电影，许多时候有“顺得哥情失嫂意”的问题。譬如《十月围城》(陈德森，2009)希望透过香港“江湖志士”保护孙中山抵港与十三省革命党会面的故事，来强调本土文化之于国族存亡的关键性，其目的是表达香港人的爱国情感。这部电影在香港票房表现不俗，但其叙事风格的创新和动作拍摄手法的吸引力往往高于它的政治想象。在内地，观众觉得电影的政治想象陈旧且过于说教，对爱国主义的了解也过于平面。杨远婴认为，经过30多年改革开放的社会经济经验，内地观众同爱国主义有着复杂的主观性关系。《十月围城》希望“讨好”香港制片想象中的内地观众，但这种童话式的爱国主义却与内地观众的现实脱节，难以作为交涉内地观众本身对国族问题和情感的公共场所。(20)杨远婴提出的意见是两地合拍的电影需要注意“意识缝合”这一问题。“意识缝合”，听来好像是要把香港的社会政治意识和内地的“缝合”在一起，但实际上，杨远婴的意思是香港观众和内地观众各自需要对个人意识和群体意识交涉的空间和过程。也就是说，双方观众各自需要透过电影去把个人的主观性和群体的主观性缝合起来。以雅克·拉康(Jacques Lacan)的理论作为基础，意识缝合并不是要把个人和群体的分歧联在一起，而是要透过一个互相可以分享的“他性”和象征系统，去重新整合不同的语境。杨远婴认为，成功的合拍电影必须要使香港和内地观众各自留有交涉空间，并能为两地观众提供一种新的官能刺激，从而为双方寻找可以分享的象征系统的机会。
要抓紧这个关键其实十分困难。CEPA早期的电影，许多时候希望透过历史故事保留一些香港人的社会政治情结。如《投名状》透过观众对庞青云及其结拜兄弟的认同，来触发观众对庞青云苟安江南、维持一定地方自治性的向往的认同。《赤壁》通过叙述赤壁一战来维持天下三分的局面，带有一定“地方主义”的意识。但这并不意味着这些电影有宣传地方主义的意图，它们只是香港电影人和观众实现域外意识的一个症候。
相对来说，杜琪峰的《毒战》使用了比较成熟的手法去交涉香港和内地观众各自及相互的意识形成。《毒战》叙述香港毒贩蔡添明被“津海市”禁毒队长张雷逮捕。添明希望戴罪立功，愿与公安合作，“出卖”他在香港的贩毒伙伴。但对张雷来说，添明为了求生出卖朋友的行为有一种难以信赖的道德底线问题，加之添明与粤、港两地贩毒集团有着复杂且密切的关系，张雷和观众也难以判断添明是否真正出卖了朋友。到最后，他反过来帮助“自己人”，但这不能算是他重视江湖义气。电影结尾一场警匪搏斗，观众们了解到他最终还是为了求生而出卖香港和内地两方面的“伙伴”，导致所有人惨死。最后，在行刑之前，观众可以看到一个中镜(见图2)：添明被紧紧绑在床上，准备接受死刑。可是，他还利用他最后一口气，表示他愿意出卖更多伙伴以求生存。
图2：《毒战》剧照，添明被紧紧绑在床上，准备接受死刑
《毒战》中最重要的一点是添明没有道德底线，他能让观众有所认同的唯一一点是其求生意志，但这种求生意志不是“英雄”性的，而是“野兽”性的。动物性求生“本能”把他安置于一个社会政治以外的道德暧昧位置上。香港和内地观众可以各自透过添明去交涉个人求存的动物“本能”和群体道德的社会政治界线。对于两地观众来说，添明在某种程度上容易被视为“香港人”的代表。从香港观众角度看来，他有对内地法律的不信任和对“死刑”的抗拒和恐惧(因为香港依据殖民地时期惯例，不执行死刑)。电影最后执行死刑的一场，从香港观众的眼光来看，或多或少地会引起他们关于内地司法制度的不安，甚至会觉得作为香港人的添明应该享有一定的“治外法权”，但这种不安和后殖民地心态却很快被两种道德底线所平衡：一是添明在内地犯法，接受内地法律处分公正且合理；二是添明愿意出卖身边所有人，是“不为人道”的行为。既然他把身边所有人都看成“野兽”，那么把他如“野兽”般了结性命可算“罪有应得”。于是，《毒战》透过个人与群体道德的斡旋，让香港和内地观众各有自我交涉的空间。同时，这种交涉也同内地和域外的交涉相交错。在这个交错点上，一个可以互相分享的语境得以展开，两地观众可以进行斡旋和对话。
《毒战》
结论
在香港出生和长大，我当然明白香港人维持自我主观性的重要，但主观性不是只是一句“我係我”(我就是我)便可以解决的。在建立主观性的过程中，我性和他性其实有着十分暧昧、深切和互相依赖的关系。而建立我性，也往往依靠把他性重整、客观化、神话化甚至外在化，从而成为一个受到主观排斥的“障碍”。
香港电影保留本地语言、文化和创作形式固然重要，但“本地”文化并不是一个万年不变、完全封闭的完整独立个体，它其实依靠着一个不断与他性交涉和斡旋的历史过程。有史以来，香港电影都作为一个与本地域外意识不停斡旋主观性的公共场所。CEPA的出现，本身就是这个历史过程的一个症候。把它看成当代香港电影维护本地身份和社会政治价值的一个源头，未免太过简单，其实它只是把香港电影多年来讨论的一组问题呈现得更加明显。当然，香港人实际斡旋中的政治担忧也并不能否定。这些社会政治担忧，甚至于恐惧既然存在，电影人和观众便应该借由电影和评论来讨论这些问题。这个过程中，双方都会存在不安，传媒中也可能会有些不愉快的争论，但在学术上，我们必须以互相尊重和互相肯定的态度下进行探讨。而电影能够做到的，也就是透过官能刺激来帮助两地观众对自身官能直觉和意识进行自我检讨，从而打开对话的可能性。
注释：
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