【摘要】在20世纪相继经历了“语言转向”和“图像转型”两大文化转向后，语图之争愈演愈烈，语言和图像各有其特点，不能简单地肯定或否定，更不能将其割裂而孤立研究。本文将以余华小说《活着》与张艺谋导演的同名电影为例，从视角、时序和频率三方面试论语图叙事各自的表意形式及语图关系。本文力求以举例分析与整体评价相结合的方式，对小说和改编电影进行理性分析比较，从而总结出语图叙事各自的特色，以期回应当下的语图之争，并对语图关系在未来的发展做出预测。
【关键词】《活着》；小说；电影；语图；叙事
小说和电影分别是语言叙事和图像叙事的代表，二者具有表意形式上的差异。作家康德拉和导演格里菲斯都认为，叙事“首先是让你们看见”[1]。他们二人所说“看见”的区别在于，康德拉所说的“看见”是通过思想形象来“看”，格里菲斯所说的“看见”则是通过视觉形象来“看”。这也是小说和电影表意形式的差异。下文就将以余华小说《活着》与张艺谋的同名电影为例，从视角、时距、频率这三个表意形式的角度，试论语图叙事各自的表意形式及语图关系。
一、视角
叙述视角是指叙述时观察故事的角度，视角是传递主题意义的一个十分重要的工具[2]。语图叙事由于各自的特性，在叙述视角上有着截然不同的呈现方式，并各具表意特点。分析小说与电影的叙述视角必然要探讨其叙事者，叙事者是叙述视角的承担者。小说和电影叙事者的不同导致了其视角上的差异。小说叙事常通过操控其叙事者完成视角的切换配合，常见的手法就是在“视角”中设置“视角”，即运用多重视角叙事。一般来说，小说叙事的叙事者比较明确，因此其叙述视角是显性的。小说《活着》通过双重视角叙事，其视角由两个明确的叙事者承担：采风人“我”以及福贵叙述中的“我”，所以小说的视角是显性的。“采风人”旁观福贵的悲惨命运，是第一人称叙述中见证人的旁观视角，并未参与福贵的叙事，因此是一种外视角；小说中“福贵”的视角是第一人称主人公叙述中的回顾性视角，这里从“当下”来观察过去，实际上仍处于“过去”之外，也是外视角的一种。这两个外视角的重叠形成了双重视角，通过这两种视角的对话推动了叙事进程。小说叙事视角的显性表现为叙事时视角的固定性——虽然小说在整体上通过多重视角完成叙事，但在叙述具体的故事情节时，常保持单一视角稳定不变，这使得视角相对固定且外显在读者视野中。例如在叙述徐有庆的死亡时，尽管有多个人物出场，但实际上其他人并没有真正承担叙事任务，因此这一段叙事中仅固定使用单一的福贵视角完成叙事。外显视角使得小说最终构建了较为直观的主题，并引导读者对其进行探究。如：“我注意到福贵耷拉下去的裤裆，他的裤裆也在晃动，很像牛的肚皮”[3]，这里把福贵和坚韧的老牛联系在一起，意图形成对读者的暗示，从而指引主观沉浸在福贵深重苦难中的读者转入对《活着》客观主题的探知。相比之下，电影由于其叙事者的特殊：电影在原著的基础上制造出了一个可视化的叙述者，这并非产生了一个“人格化或者非人格化的叙述者”，而是一种独特的叙事机制[4]，使得电影没有处于人物视觉和观众之间的叙述者视角中介[5]，其叙述者常常“不在现场”。因此，电影视角是隐性的。具体而言，电影利用声音、色彩、图像等材料制造了一个“有机的叙事者”。作为一个组合机制而非纯粹的叙事个体，电影的叙事者“隐藏”于电影叙事之中，因此我们无法精确地判断电影的叙事者是“谁”或是“哪一位”。电影的叙事者既然难以说清道明，其视角自然是隐性的。例如，电影安排了宾客、镇长、福贵家珍、二喜凤霞等多组视角来叙述凤霞结婚。这一情节由电影视角的交叉互补中推动，但不同于小说，电影没有具体的叙事者引导，视角流转不定，反复切换，难以捕捉，从而表现出隐性的特征。电影叙事视角的隐性表现为叙事时视角的不固定性——一段叙事中多个视角交替混杂出现，这使得视角相对游离且隐藏于叙事之中。例如，同样是叙述徐有庆的死亡，电影就通过徐有庆同学、群众、福贵、家珍等一组多个视角交替混杂并配合声音（皮影配乐、脚步声、说话声、烧火声……）来叙事。电影的内隐视角是导致电影接受多义性的原因之一，电影主题的阐释也趋于多元化。在上述叙事中，视角藏于暗处，从而令电影的情感态度晦暗不明：或是传达对福贵悲惨经历的同情，或是表现对无常命运的控诉，抑或是其他的情感态度。整体来看，虽然语言的叙述视角相对外显，但由于语言文字最终表现的是“人的知觉意识活动与人的身体在世界中的存在性体验互动交融而形成的‘意向性’空间及其情感形式”[6]，所以其精神内涵是仅仅表现为视觉化表象再现的图像无法企及的。语言在表意深度上的优势地位，纵向上造成了文学作品主题深度的无限性。图像叙事的视角内隐，加之图像作为一种符号绝非现实生活的拓印，它原本就具有指代性、间接性与暗示性——即图像的表意具有不确定性；观众在接收到图像和声音信息后必然进行主观加工，又形成了接受主体的多维性，图像表意的不确定性及接受主体的多维性最终导致了图像接受上的多义性，这使得图像叙事在表意广度上具有一定的优势，横向上造成了图像作品主题解释的多元性。
二、时距
时距可以分为停顿、场景、概述、省略四种。由于省略和停顿在小说和电影中出现较多且对比性强，因此我们只对省略和停顿进行对比分析。省略，取其“明确省略”的定义：“或说明省略的时间（确定或非确定），或完全省略，说明到叙事重新开始过去了多长时间。”[7]小说中的省略如：“这样的日子过了一年后，我娘病了”[8]此处省略了福贵一家一年来相对稳定的农耕生活，省略之后这一部分的讲述出现转折：福贵买药时被抓壮丁，安定的生活被破坏。又如：“一转眼苦根到了七岁。”[9]此处的时间从苦根五岁跨到了他七岁，省略了对两年中发生事件的具体讲述。紧接着此部分讲述的高潮来临——苦根撑死。小说通过省略这一叙事技巧，在跨越时间的同时，突出了叙事重点。电影一般来说有时间限制，而省略则是建构电影时空的关键。电影只有运用镜头的组合以及剪辑技巧，将无碍情节发展、主题呈现的部分进行省略，才能在有限的时间内讲述一个完整的故事。电影中的省略体现为运用蒙太奇手法将单独的镜头组合而完成叙事。例如，福贵倾家荡产之后在路边变卖家产，通过镜头的切换完成了叙事。第一个镜头福贵站着卖东西，他和行人穿着单薄，此时很明显为春天。第二个镜头福贵蹲坐，周围有厚厚的雪，此时为冬天。这里通过镜头的切换完成了时间的跨越，省略的部分由观众的生活经验来补足。正如有学者认为“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积”[10]，电影通过蒙太奇手法的运用丰富了表意内涵，完成了时间的过渡，且整体上把控了放映的时间。整体来看，小说中的省略和电影中的省略同中有异，都加快了时间节奏，但电影仅仅是完成了时间的跨越，小说则在此基础上对后文的叙事产生影响。关于停顿，有学者根据热奈特的理论将其命名为“叙述中断”。小说的中断，主要体现在采风人和福贵叙述的交替，福贵的陈述被“打断”使得情节的完整性被破坏，沉重的叙事转化为平缓的语调，原本的叙事节奏被打乱。电影中的停顿表现为字幕——“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”。相比小说，电影对时代的划分通过字幕的形式明确的标识出来，观众可以根据字幕的提示把握时代背景，帮助理解情节，电影虽有其直观性，但如果只用街景、标语展现，观众无法直接确定年代，而字幕的直接提示可以辅助图像叙事，达到更好的叙事效果。整体来看，小说中的停顿体现为叙事中断，起到了把控叙事节奏的作用。而电影当中的停顿体现为字幕的出现，字幕辅助了电影画面的叙事，使电影的叙事时间脉络更加清晰。小说中的叙事时距起到了调节叙事节奏的作用，或省或停都是对时间的控制和对节奏的把握；电影中的时距控制则体现为对蒙太奇和字幕的运用，因其直观性，需要采取一定手段将两个镜头剪辑合成，才能完成其表意。而同样是因其直观性，图像的呈现会使观众产生一直“读图”而不“识字”的惯性，字幕的语言提示辅助图像，共同完成叙事。
三、频率
热奈特将频率定义为“叙事与故事间的频率关系”[11]，可以将其理解为重复关系。小说和电影中有大量的重复，如情节重复、话语重复等。情节重复中，小说中共有11次死亡，其中包括7次至亲死亡，单就具体死亡事件来看，并无太大价值，但是其在不断重复呈现“死亡”这一现象中，具有了叙事意义。余华在此写了很多次死亡，但是他对死亡不做具体描写，如当写到福贵母亲死亡时，只用“我离家两个月多一点，我娘就死了”[12]一句话讲明母亲死了；在写春生之死时，没说他受到了怎样的折磨，只说“一个多月后，我听说城里的刘县长上吊死了”[13]；凤霞之死，“凤霞生下了孩子后大出血，天黑前断了气”[14]；二喜之死，“二喜是被两排水泥板夹死的”[15]；最后，“苦根是吃豆子撑死的”[16]。作者无意于描写死亡的悲痛，只是通过死亡这一形式的不断重复完成对主题的建构。正如余华在中文版自序里提到的那样，“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚”[17]。而电影中死亡事件明显减少。电影作为影像化的媒介，无法通过叙事的中断达到间离效果，但又必然要考虑观众的心理承受能力，因此不能重复过多的死亡。虽然次数减少，但依然出现了福贵父亲和母亲、凤霞、有庆的死亡。他们都是福贵最亲的人，他们的死亡要比别人的死亡带给福贵的冲击更大，而且他们死亡有自身的必然性和时代的偶然性，如凤霞生产时大出血因得不到及时救治而死。相比原著对死亡事件的重复以完成主题的建构，影片中减少了死亡事件，在考虑观众感受的同时，也完成了对主题的建构。只不过，二者的主题是不一样的，小说中的主题正如作者余华在序言中所说的“活着是忍受”[18]，而电影的主题则是小人物对美好生活的期待。话语重复中，小说中有四次语言重复，“鸡养大变成鹅，鹅养大变成了羊，羊养大变成了牛”[19]。在福贵赌输了之后，福贵的父亲两次提到，以此回顾了徐家发家的历史以及衰败的过程；接着是福贵在租田地之后开始过踏实生活之后，表达了他对美好生活的期待；最后是福贵数次经历亲人的死亡后，对相依为命的苦根说的，体现了他对“苦难的承受能力，对世界乐观的态度”。电影中的语言重复有两次，且与小说的重复话语大致相同。第一次的语言重复出现在五十年代，福贵因家庭境遇越来越好而发出感叹；第二次出现在影片结尾福贵与馒头的对话中，福贵说：“牛以后，馒头就长大了。”馒头应：“我要骑在牛背上。”福贵在重复的话语后补充道：“馒头长大了就不骑牛啦，就坐火车，坐飞机。那个时候啊，日子就越来越好。”从他两次重复中鸡、鹅、牛、羊到火车、飞机的变化，不仅暗示了时代的变迁，也体现了底层人民对社会主义建设和美好生活的期待。整体来看，小说与电影都有死亡重复和话语重复。小说通过反复呈现死亡这一现象完成了对主题的表达，而电影因其图像的直观性，呈现太多死亡事件会使观众审美疲劳，王斌曾说：“如果再安排死几个人，无疑最终会遭到观众的抵触。”[20]而小说因其叙事特性则可以通过书写大量死亡事件来表意。小说与电影中同样出现了“鸡鹅牛羊理论”的重复，同样都是底层小人物对生活最质朴的期待，但是其落脚点的不同则体现了电影较小说更强烈的时代感。电影中对社会主义建设的美好向往不同于小说纯粹的物质满足，更强调时代的变迁和这种变迁将带给民众的变化。通过对《活着》小说和电影各自的表意形式探究可以得出，小说与电影之间是交叉关系，小说以其语言叙事的特性完成了对人物形象、故事情节、主题表达的建构，而电影用其“图像”对小说“语言”进行置换的过程中，虽对小说的故事框架有所保留，但同时也加入了图像叙事特有的元素，例如电影中加入了“皮影”这一元素，就是导演对民俗文化的利用；又如电影中背景音乐的设置，与画面结合，使观众通过视听的双重感受体会其表达效果。而在有些方面，图像叙事则发力不足，如影片中死亡事件的减少，无法传达出与小说相同的内涵。但我们说电影是否忠实于小说这是有失偏颇的，小说和电影有着完全不同的创作规则，语言叙事和图像叙事也是两种方式，“它们归根结底都是各自独立的”[21]。通过对语图的表意形式的差异研究，可以探索语图对互相叙事的益处，这种探索结果不仅仅局限于具体叙事内容的异或同，而应当是普遍适用的。可以预见，在未来，语言叙事必然与图像叙事“共事”，即语图必将频繁地在相同或者相近的主题中同时出现。那么，语图叙事相互学习、相互促进将成为常态。例如，语言叙事是否可以融合图像叙事领域的新理论、新方法以完善自身的叙事机制，提升叙事能力；图像叙事是否可以通过技术革新或者手段创新更多地迁移语言叙事的技巧，从而创新自身叙事技巧理论等等。语言叙事与图像叙事各有其优势和魅力。二者可以说是“和而不同”的关系。在未来，语图关系应当作出更多的对话而非对抗，那么就必然需要我们探索出一座适宜语图对话的桥梁，这也正是当下语图叙事研究的意义和职责所在。
参考文献：
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[6]鲍远福,王长城.语图叙事的互动与缝合——新世纪以来中文网络文学的影视改编现象透视[J].鲁东大学学报(哲学社会科学版),2015,(4).
[7][11]热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京:中国社会科学出版社,1985.
[10]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2004.
[20]王斌.活着·张艺谋[M].北京:人民文学出版社,2011.
作者：侯彦帆 何倩 黎凌云 单位：汉江师范学院
