秦时期的山水画理论思想，主要集中在《荀子》以及秦时的阴阳学说中，不过，秦时的阴阳学说，附会穿凿较多，且大部多为《易》之滥觞，故在本文不加讨论，而重在对《荀子》的分析。 在秦朝时期，《荀子》对中国山水画理论的影响，是极其关键的，而当前对中国绘画理论的研究，显然没有注意到这一点。《劝学》篇中，“青、取之于蓝，而青于蓝；冰、水为之，而寒于水。木直中绳，輮以为轮，其曲中规，虽有槁暴，不复挺者，輮使之然也。故木受绳则直，金就砺则利，君子博学而日参省乎己，则知明而[第一论文 网(. ) 专业提供写作论文的服务,欢迎光临]行无过矣。故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也”①，文中的意思是说，青这种颜色，是从蓝中得之，但比蓝色更加的亮丽明媚而更显其明丽之“青”；冰是由水凝固而成的，但比水要冷寒。直的木材符合木工墨线的规划，用火烘烤后则能使其弯曲为车轮，其形状符合圆规的画线，纵然经过暴晒也不能再恢复原样，这是熏烤弯曲使它变成这样的啊。所以木材经过墨线加工才能取直，金属刀剑在磨刀石上磨过才能锋利，君子学习广泛，而又能每天检查反省自己，那就会见识高明而行为不会犯错误了。所以，不登上高山，就不知道天的高远；不亲临深溪，就不知道大地的厚度；没有听到过前代圣王的遗言，就不知道学问的渊博。其中，所提到的“青”与“蓝”的关系，左右了中国青绿山水中对此两种颜色的偏爱，而不是简单的仅仅赋予了对人伦道义这样的诠释。 《宥坐》篇中，“孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：君子之所以见大水必观焉者，是何？孔子曰：夫水，遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义，其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。是故见大水必观焉”①，在当前的研究中，似乎关注此专门研究水之譬喻特性的人，少之又少，其实，本段正是揭示我国山水画理论中，之所以将“水”列为单独欣赏，从而进入独特的艺术门类的原因。其文中之意是说，孔子观看向东流去的河水。子贡问孔子说，为何见到大水必定观看，这其中的原因是什么呢？孔子因而谈到，流水，普遍地养育万物而无所作为，就好像德操；它流向低处，弯弯曲曲，遵循一定规律，就好像正义；它浩浩荡荡，奔流不息，没有穷尽，就好像道；掘开堵塞，使它通行，它就随即奔腾向前，好像回声应和原来的声音一样，即使百丈深谷也不怕，就好像勇敢；它注入量器时一定很平，就好像法度；注满量器，不需刮板刮平，就好像公正；它柔弱细小无微不至，就好像明察；各种东西在水里淘洗，就会变得洁净鲜美，就好像善于教化，它百转千回必然向东，就好像意志。所以君子看见大水就要观赏它。此短文，几乎将我国诗人画家爱水的特性阐释的一露无遗。正是因为水的品德，它才更能承担起独特的审美品格，更能承载文人士大夫的审美情操。因为水的品德是养育万物而不求回报，是其无私，如人的高尚的品德；它优美的蜿蜒环绕，率性而发，看似无形而遵循规律，是为喻“义”；它无限的伸展着，运动着，以致而无穷，无穷则幽深，则归之于“道”；它同时还体现了一往无前的精神，是一种执着的追求，可喻为“勇”（实为一种责任）；甚至它可以净化心灵，体察细节，引人向前，百折不挠。的确，“君子”爱水，适逢其“意”，无有这些品德，则山水又何其为独立的审美呢？ 自汉朝，则有了直接记载山水画的文字。 《汉书》中，就记载汉帝命李陵率领步兵五千从居延出发，北行三十里，到浚稽山驻扎，在行程中，李陵将所经过山川的地形全部画出来，并派部下骑将陈步乐上报朝廷的史实。那么这里所画的山川地形图，必当是与地图很相近的一种图示。然而，这确是山水画的最简洁的表达方式。《汉书》还记载了少翁于未央宫中画一些有云气的车，在吉祥的日子裹驾车驱赶恶鬼.又兴建甘泉宫，中间是祭坛，刻画天地泰一各种鬼神。很显然，这种图画就很接近可以欣赏的山水画的行列，其中出现了云、气、天、地等山水因素。 比较值得关注的，是东汉王延寿《鲁灵光殿赋》的文章。其中有“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情”，从“图画天地，品类群生”之语来看，其绘画描摹的对象，是包括天地在内的诸物象，因此，不妨大胆的假设一下，其中，必有山水的众多形象，因为接下来则有了“杂物”。出现了众多的隶属于山水画的形象，且很有山水画中的“界画”的性质，总计有：宫阙、道路、亭台、水榭、池塘、阶梯、云朵、岩石、洞穴。无论其描绘的细节是否属于很接近现实的，还是仅采用了勾勒加天色的手法（文中无详细描写，更加之“品类众生”，也不可能详加描绘），但其外轮廓，必是生动感人的，这点无可怀疑。并且，这些形象要素的描绘，必是能直入人心，感人至深的，因为它毕竟“随色象类，曲得其情”。同时，我们还可以根据文中的描写，推断出此时的山水画，注意了构图、色彩、造型、虚实、透视等等山水画的法则，如，“高径华盖，仰看天庭。飞陛揭孽，缘云上征。中坐垂景，頫视流星”，极言其位置在画中的高度，而“渐台临池”则谈“池”之低。“随色象类”则说色彩的配置及造型感人，“缘云上征”则定有虚实感，“周行数里，仰不见日”，因为物体在视觉上有大小，远近之层次分别，方能造就“周行数里”的美感。也正由于上述分析，可以断定，鲁[第一论文 网(. ) 专业提供写作论文的服务,欢迎光临]灵光殿中所出现的山水画形象的组合，是多维视角的灵活运用。有一点值得指出的是，每个时代，均有每个时代的审美观，再加之在欣赏者的感受中，也还有夸张、想象的成分，甚至还有因处于画面极光且有严肃肃穆的鲁灵光殿中所造成的错觉，以及对上层统治者的阿谀赞美，其中必定有与事实不符的成分，但是，这并不能削弱鲁灵光殿中的壁画规模宏大、气势蓬勃的整体艺术效果。在那个时代里，当山水画理论思想还依赖于哲学思想，依赖于浑整性的思考时，他们的审美，更看重的是震撼。 拿《汉书》的记载与王延寿《鲁灵光殿赋》作比较，可以看出，秦汉时期的山水画，已经开始了从理论到实践的初步有益的结合尝试，虽然还没有摆脱那种地图式的描绘，但比之与军事作战的地图，中国山水画确实是前进了，因为它正在挣脱哲学的枷锁，从实践和理论中，找到自己的独特山水画理论的语言程式。 总之，秦汉时期山水画理论范式的建构，依托于中国传统理论，反映在实践上，山水画，符合当时的审美标准，符合当时所认可的山水画理论思想，故而，能得到人们的认同与赏识。 参考文献： ①北京大学注释组.荀子新注[M].北京：中华书局.1979：481 [作者简介]李学更（1978—），男，山东人，硕士研究生，讲师，研究方向：绘画理论，艺术史论。
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