一、钢琴发音原理及结构的演变
1.钢琴的发音原理
钢琴属于击弦乐器，钢琴中的击弦机构是一套非常复杂与灵活的多级复合杠杆，当手指弹奏钢琴时，通过杠杆传动，钢琴的击弦槌就敲击琴弦，然后迅速返回，让琴弦振动。当手指离开琴键时，击弦时闪开的制音器又把琴弦按住了，但是单靠弦来发音是很轻微的。我们从钢琴听到的声音，不是直接来自弦的振动，而是从音板辐射出来的，音板在若干点上与弦接触，音板的接触面大，可以使大量空气波动，有增强弦的音量的作用。
钢琴还有一套杠杆——踏板，它使弹奏者在一定范围内能改变音量音色。右面的踏板叫做制音踏板，是用来抬起制音器的，这样手指离键时制音器就不会把琴弦捂住，琴声就可以加强、延长，增加了音的响度。左面的踏板叫弱音踏板，踩下时使击弦槌的起始位置靠近琴弦，使音弱下来。在三角琴上则是使琴槌错位，敲击三根琴弦中的两根或一根弦，起到减弱音量和音色变化的作用。立式琴中间的踏板踩下后，使琴槌与琴弦之间垫上一层薄呢子，削减了琴槌击弦的力度，比左踏板的声音更弱。在三角琴上的中踏板叫选择性持续音踏板，当弹奏一个音或一组音之后踩下中踏板，中踏板的机械装置使这个音或这组音的制音器离开琴弦，这个音或这组音得到持续，使得演奏的音色更丰富，声部层次更清晰。
2.钢琴结构的演变
钢琴刚刚诞生时，没有今天这么完善，所以作为钢琴前身的“击弦古钢琴”和“拨弦古钢琴”曾经与钢琴并存直到大约18世纪末。钢琴在几百年的发展历程中，历经了数次重大革新，才达到现代钢琴的这种力度幅度，钢琴才盛行起来。
①击弦古钢琴
击弦古钢琴的特点是击弦发音，18世纪以前的古钢琴，一根弦可发几个音，也可以在同一根弦上，使用几个铜片击弦，产生几个不同的音，因此琴键多于琴弦。后来为了增加音量，击弦古钢琴改成一弦发一音，并且从一音一弦增加到一音二弦或一音三弦。最初它的音域为4个八度，到17、18世纪为5个八度。击弦古钢琴的音量范围在pp—mp之间,适合在家庭或小客厅演奏，它的音量小、发音轻柔，并且当演奏者按下琴键后左右移动就会发出类似小提琴揉弦的效果。击弦古钢琴的琴键，触键灵敏，窄而短，所以演奏者只用3个手指，即食指、中指、无名指来演奏。
②拨弦古钢琴——羽管键琴
羽管键琴的外形更接近现在的三角钢琴，是用鸟类羽管或皮制的拨子拨弦发音，当手指按下琴键时，琴键内端的木杆上升，装在木杆顶端的拨子拨动琴弦发音，弹奏这种羽管键琴时，如不用力按键，琴弦不发音，故此发出的都是强音。羽管键琴也有立式的，结构有较大改变。木杆从琴体后壁横向地动作，发音较弱。羽管键琴上装了许多音栓，来控制调节音量、音色。
羽管键琴的音量比击弦古钢琴大，力度范围从p—f之间音色也比较明亮，因为是用羽管拨弦发音，所以声音清晰而有穿透力，可以在较大的空间范围内演奏。但缺点是音色较硬，声音衰减较快。根据琴的大小，音域从3个八度到5个八度之间。在羽管键琴的演奏中，音量和音色的变化不是由手指触键控制而是靠音栓来控制，所以音量只能呈阶梯式的变化，因此无法奏出渐强或渐弱的效果。
③钢琴
1709年，意大利人巴尔托罗梅奥·克里斯多夫制造出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。他把拨弦古钢琴的拨弦装置改成用鹿皮包裹在木槌头上击弦而发音，通过演奏者手指的触键来控制琴弦的振动强度和音质，音量大小取决于下键的速度，使钢琴更富有表现力，声音层次更加丰富。后来，克里斯多夫又安装了一种启动杠杆，使击弦速度提高了10倍，音域也增加到了4组。1726年，克里斯多夫又制作出了另一种钢琴，装有一个由手操纵的音栓，可以让两根弦中的一根弦发音，这就是现在钢琴上弱音踏板的前身。
德国管风琴师、制作师戈特弗里德·西尔伯曼利用手动音栓使全部制音器离弦，增加各弦之间的共鸣，使钢琴的音量增大，声音更加连贯。音栓最早由手控制，后来到膝控制，最后成为脚控制。
18世纪中叶，出现了两种不同机械性能和音响效果的钢琴——“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。“维也纳式击弦机钢琴”触键感觉较轻而且反应灵敏，能弹出快速的音符，共鸣不强，音量小，但音色清晰。约翰内斯·楚姆佩制作的钢琴被称为“英国式击弦机钢琴”，这种琴一音有三弦，音板厚，重量大，共鸣强，声音深沉浑厚。后来英国制琴师j·布劳德伍德又对这种钢琴作了改进，用金属支弦架代替过去的木质支弦架，音域扩大到五组半八度，使钢琴音色更明亮饱满，增加了钢琴的表现力和音量。贝多芬很喜欢布劳德伍德制作的钢琴，贝多芬的钢琴演奏中充满戏剧性和抒情性，他认为布劳德伍德制作的钢琴能更好地表现他的作品。
1821年，法国人埃拉尔德发明了装有弹簧的复震式击弦机构，使琴键在弹奏快速的重复音时，即使轻弹也灵活自如，音色强弱的层次更分明。1825年, 美国钢琴制作家巴布克科在改革中，首先使用整块铸铁制作钢琴的支弦架，这个发明使钢琴的共鸣更大，声音更洪亮。1826年,英国制作师亨利·帕普制作了用毛毡包裹木芯的琴槌，比原来的鹿皮更有弹性，琴槌在击弦时，能发出更温暖、圆润的声音。1850年，德国钢琴制作师海因里希·斯坦威把平直排列的琴弦改为交叉斜排，琴弦加粗加长，用钢丝制成，音域扩大到七组半八度，提高了琴弦的张力，声音洪亮饱满是前所未有的。1874年,斯坦威琴行的艾伯特·斯坦威为现代钢琴增加了一个持续音踏板，当弹奏一个音或一组音后踩下，这个音或这组音会得到持续，使演奏的声音层次更丰富。
二、钢琴弹奏方法的演变
早期钢琴的弹奏方法就是从古钢琴的弹奏方法中移植过来的，主要用二指、三指、四指弹奏，直到巴洛克时期巴赫的出现才改变这种状况。
18世纪，法国的羽管键琴大师弗朗梭瓦·库泊兰主张演奏时腕、手要在同一高度，手腕放平不能高，他的音乐倾向发挥羽管键琴轻巧精致、明晰纯净的音色。相反，另一位法国的羽管键琴大师让·菲利普·拉莫演奏上强调手指的独立性，要求手指尽可能抬高，放松而灵活，他的作品织体比较宏大，喜欢富有激情的戏剧性片断。
在羽管键琴和古钢琴盛行的时代就已形成“手指弹奏法”，要求演奏者除了手指外，身体其他部位几乎保持纹丝不动。
德国历史学家约斡·尼古拉·福克尔曾经出版了《论约斡·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术和作品》，书中描述“巴赫弹奏十分轻巧，手指弯曲且动作微小，几乎只有第一关节在动，指尖贴着琴键朝掌心稍稍一勾，便发出珠落玉盘的声音……”巴赫演奏时，手和手指保持完全独立，身体的其余部位从不参与，他的手指始终保持圆拱形，即使弹最困难的走句时也是如此。①18世纪中叶，k.p.e.巴赫（j.s.巴赫的儿子）与他父亲一样反对用平直的手指弹奏，主要用拱形的手指，放松的肌肉和自然的姿势，设计了大指从下面换指的指法。18世纪末，钢琴的普及也带来了钢琴弹奏方法的发展。著名的德国音乐家丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克在他的论著中提出：“弹琴时座位要高，肘部高于手背，中指弯曲，拇指伸直，小指则可任意伸曲，弹琴时只有手指动，手臂要保持平稳。”②约斡·尼波默克·胡梅尔是莫扎特的学生，他总结了老师莫扎特的弹奏技术，建立了以清晰流畅、高雅细腻的维也纳“手指学派”的理论体系，还根据维也纳琴的特点编订了手指训练。
以上提到的“手指弹奏方法”只适合巴洛克以及古典主义初期的音乐作品，因为当时的作曲家大都是以结构精细、织体规则为基础的作品，音色上也都追求典雅清晰、晶莹纯净的颗粒性声音。所以，在演奏这些作品时，演奏者不需要大幅度的动作与力度，如果出现这种动作，它反倒与作品的音乐内容相背离。
意大利钢琴演奏家、作曲家和教育家穆齐奥·克莱门蒂，他享有近代“钢琴演奏之父”“钢琴技巧的鼻祖”的声誉。他喜欢演奏音量宏大、饱满、共鸣较强的布劳德伍德钢琴。克莱门蒂在这种钢琴上奏出音响丰满、对比强烈的和弦。他的演奏使听众耳目一新，这种弹奏方法通过抬高手指加强击键动作来增加力度，但手臂还是不参与动作。克莱门蒂的学生约斡·巴普第斯特·克拉莫在此基础上有了一些进步，提出弹奏时基本只用手指，手臂应当不动或尽量少动。克莱门蒂的弹奏方法在贝多芬身上得到了继承发展。贝多芬是从古典主义到浪漫派音乐时期承上启下的伟大的作曲家。他的作品充满了戏剧性，他所使用的音区范围、强弱对比、音色变化都大大超出了海顿和莫扎特。由于他作品中戏剧性和激情的需要，他不仅只用手指，而且使用手臂弹奏，为钢琴演奏法开辟了新的道路。贝多芬的弹奏法由他的学生——奥地利钢琴教育家卡尔·车尔尼整理总结并发展，为浪漫主义钢琴弹奏方法奠定了基础。
19世纪，浪漫主义音乐形成。音乐家更喜欢用夸张的手法来表现他们强烈的情感变化。波兰的肖邦、匈牙利的李斯特这两位作曲家、钢琴家就是其中的杰出代表。他们虽然追求目标不同，但都对钢琴弹奏方法的发展做出贡献。肖邦首先在黑键上运用拇指和小指弹奏，他喜欢柔和地触键。他的音乐充满含蓄内在的美，他喜欢演奏出微妙迷人的音色，他对弱音音色进行了探索。“肖邦的声音的顶点，据他同时代人说，大约只到mf”。“肖邦在极轻到次强的范围内，拥有千变万化的音色，亦即千变万化的强弱层次。”③李斯特则继承并发展了克莱门蒂、贝多芬的充满激情的演奏风格。他不断地研究探索，为了突破钢琴弹奏方法对表现力的束缚，他日益改善他的钢琴技巧，他在钢琴上追求宏大饱满、管弦乐队般的效果。李斯特晚年的学生勋伯格写到：“他使用重量技术，演奏时肩部放松，手和手指的位置相当高，手微微向外转‥…他的音响效果是攻击性的、兴奋的以及富于魔力的‥…最重要的，是他开发了这件乐器的潜力。”④正是从这一时期开始，钢琴家才把身体的各部位统一协调来演奏，李斯特的弹奏法虽然与后来的现代弹奏法还有差异，但是对后世产生了重大影响。
19世纪后半叶，经过大量的钢琴演奏家和钢琴教育家不断的探索和研究，重量弹奏法诞生了。
德国钢琴师德培提出“重量和肌肉松弛现象”和“肌肉协同作用”的观点，得到了同行的支持、认可。布赖特豪特提出主要动作必须分派给肩部的强大肌肉，弹奏中的力量应是来自肩部和大臂放松时的自然重量，而小臂、手腕、手指在弹奏时是被动的。这一观点只看到了手臂重量的重要性，却忽视了手指技术。车尔尼的学生莱谢蒂茨基，认为要使用整个手臂，放松手指，不用敲击使手臂重量落在键盘上。英国著名的钢琴教育家马太，又在这一理论基础上进一步发展。他强调整个手的放松，手臂自然重量通过指尖传到键盘上，手指、手腕、小臂、肘部、大臂和肩部都要协调运用。他认为这样才能弹出饱满、洪亮的音响。手指在键盘上弹奏时手腕、手臂要随之移动，将手臂、手腕从僵硬、固定的位置解放出来。伟大的钢琴家戈多夫斯基，他认为重量弹奏法应缩小手指与键盘的距离，减少不必要的多余动作，使手、手腕放松，并认为这种钢琴技巧是产生疲劳和消耗最小的科学的演奏方法。同时是要做到鲜明的层次力度变化的基础。美国钢琴教育家奥托·奥特曼把手指、手腕、手臂、肘肩看作是一个互相联系的杠杆，从这个角度来分析了触键中力量运用的问题。他还指出了钢琴弹奏中肌肉的放松与紧张之间存在辩证关系，关键在于如何通过协调的用力方式，达到放松和紧张之间的平衡。美国钢琴教育家阿·舒尔茨在总结前人的研究成果的基础上，进一步对手掌部位的小肌肉运动解剖研究，从而找出了各个手指之间的协调用力关系。他认为只有协调运用小肌肉，手指才能更加灵活、自如，才能使弹奏状态更放松。
从击弦古钢琴、拨弦古钢琴到现代钢琴，钢琴的结构是不断改进的；从最初只用二、三、四指弹奏到全身各部位协调动作参与弹奏，钢琴的演奏法也不断创新、完善。钢琴演奏法的演变与钢琴结构的改进是相辅相成的，一方面，钢琴演奏法的演变对钢琴结构的改进提出了要求；另一方面，钢琴结构的改进为演奏法的创新提供了条件，为演奏者的发挥提供了更广阔的空间。可以预见的是，随着科技的发展，人类文化的进步，钢琴的结构必将得到进一步的改进，从发音的原理到弹奏的方式都有可能，钢琴演奏法也将进一步发展、创新。
注释：
①周薇. 钢琴艺术.钢琴教学研究的历史与现状（二）.人民音乐出版社，2005.第28页.
②周薇. 钢琴艺术.钢琴教学研究的历史与现状（三）.人民音乐出版社，2005.第41页.
③（前苏联）涅高兹著，汪启璋，吴佩华译.论钢琴表演艺术.人民音乐出版社， 2002.第80页.
④周小静.钢琴之王李斯特.上海音乐出版社，1999.第92页.
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