云南红河州被誉为“民族歌舞之乡”、“民族歌舞的海洋”，彝、哈尼、苗、傣、壮、瑶、回、布依、拉祜9个少数民族和汉族同胞共同创造了绚丽多彩的文化艺术。彝族尼苏支系主要分布在红河州石屏、建水、弥勒等县，“海菜腔”、“沙攸腔”、“四腔”、“五三腔”等“四大腔”是他们的大型声乐套曲，“四大腔”和其中某些腔调组合而成的“变体腔”统称为“大曲子”。“大曲子”丰富多彩，影响较为广泛，在云南民族乐坛享有较高的地位。
一、“大曲子”的汉语、彝语比较
红河县阿扎河乡垤施村一带的尼苏人世代相传着一系列的民歌和歌舞音乐，形式多样而出色，内容十分广泛，涉及到日常生活、爱情婚姻、农耕劳动、常识教育等等。其中民歌类有史诗歌、情歌、山歌、习俗歌、儿歌等。歌舞音乐类有栽秧鼓舞、罗作舞、踩荞舞等。虽然当地的尼苏人能将汉语流利地应用于外界交流和现代日常生活之中，但在他们的歌唱活动中很少透露出汉语的影子。
流传于红河南岸红河县阿扎河乡垤施村一带的史诗歌《努衣特》唱词谐音摘要：“阿迷八米麻格波，阿格艾尼麻格波，手都阿迷麻格波，阿乎都尼默格讷，都扯阿其诸格供，手都阿迷麻格比……”。歌词大意摘要：天下有大地，啥和地无伤，人生命已绝，终是一寸土；岩羊走四方，会走爬山岩，无能窜地边……。山歌《咿呜哦》唱词谐音摘要：“乔哦阿桥，我土木古果，无及不交罗，汤午不交了阿，罗阿乔哦，尼亚代木果果，且达尼达拉，尼达且达替，达列尼阿罗乔……”。歌词大意摘要：嘴巴动起来，人心沸腾起来了，伙伴！欢乐的时刻到来了，伙子姑娘集中了，大家唱起来呀跳起来……。流传于红河南岸绿春县牛孔乡一带的劳动歌《栽秧鼓舞》唱词谐音摘要：“白莫阿蹉马格木搓，拉涅依努马格木打，阿蹉赛作托诺马吃格里，左格来诺茨格里……”。歌词大意摘要：山上的橄榄吃了好多，山上的清水喝了好多，吃橄榄的时候感觉不甜，吃完回味是甜的……。
由此三例可见，红河南岸的尼苏音乐文化较少受到外来文化的影响，仍然保持着本土文化的面貌。
和红河南岸不同，北岸的尼苏民歌存在原生态和汉语彝化并存的两种形式。比如，石屏县哨冲乡地理位置相对偏僻，交通比较落后，在这里生活的尼苏人的民歌仍然以原生态形式存在。情歌《阿哩》的唱词谐音摘要：哎索衣罗里喂，赛列赛列作赛，哎索喂，哎哎色列大列子戛拉，哎索衣罗喂。塔责斯多尼多达，哎索喂，目哎此列多里格戛拉，啊索衣罗喂。歌词大意摘要：小姑娘小伙子一起唱玩，都有点害羞不好意思，相互说不要谦让了，赶紧唱啦，要谦让就回家去。思念调《阿托撒莫尼》的唱词谐音摘要：呵索索玛尼里啊，微尼撕塔拉里里啊，哎艾得作色玛尼作啊。歌词大意摘要：出门时间长了，思念家乡，思念父母亲。
在石屏、建水一些地方的唱词却为汉语彝化方言。比如，沙攸腔-拘腔片断摘要：时候有个了，好个时候了，我喊众花园，来唱来讲玩，满园尼风流，满园尼好玩，不会不奈何，还是哥拿罗。晓得妹会讲，晓得妹会唱，会唱只消唱，歇会跟不上。四弦你罢慌，二弦你罢忙，要等妹开腔，要等妹想想。海菜腔-空腔片断摘要：隔山听见，隔河望见，师傅老板，唱曲讲曲，又得听来又得舍。四大腔的正词-试曲摘要：芭蕉树来小坡脚，飞到这边不敢落。脚踩丫枝不敢站，口中有话不敢说。
通过上述比较我们可以了解到，尽管红河尼苏音乐多数保留着原生态的文化特征，但其中也有着明显的汉语彝化痕迹。
二、“大曲子”中唱词和诗歌的关联度
有关“大曲子”的主要正词，当地有“点字眼”的说法，说明其为“大曲子”的核心内容。主要正词多为七言四句的结构，共28字，也有42字结构的七言六句，这种情况只在某些非凡氛围中才出现。比如，挂曲摘要：太阳出来红丢丢，打把金钩挂热头。日头挂在金钩上，郎挂小妹在心头。热曲摘要：月亮出来白又白，郎是白纸妹是墨。黑墨落在白纸上，千年万古不变色。离曲摘要：送郎送到大树脚，大树叶子对对落。拿片叶子揩眼泪，揩揩眼泪各走各。这些都采用七言四句结构，琅琅上口，质朴生动，意蕴明晰。
我国古代汉文化最早产生的两种文学形式是古代诗歌和古代神话。中国古代的诗歌和音乐关系极其密切。汉朝的不少诗用骚体写成，由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养，后来出现了七言诗。到了唐朝时期，七言诗的写作规律被确定下来。“四大腔”的主要正词的七言结构和汉文化的七言诗吻合并非是一种偶然巧合，而是和汉文化长期影响和渗透有密切的关系。试看三例，闲曲摘要：山歌好唱口难开，石榴好吃树难栽。郎像金龙来戏水，妹像鲤鱼跳龙门。串曲摘要：天上星宿排队排，地上灯盏配灯台。红漆桌子配板凳，美貌小姐配秀才。热曲摘要：大田割谷小田堆，路边落火风来吹。哥是火炭妹是灰，吹死吹活在一堆。这些“大曲子”主要正词中大量应用了比、兴手法，对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出，大有触景生情的韵味，使得言语妙趣横生，至臻达意。
三、“大曲子”和汉族民族文化的关系
既然“大曲子”是“四大腔”和其中的某些腔调组合而成的“变体腔”的统称，那么“大曲子”一词本身就有着浓烈的汉文化色彩。隋唐时期兴起的民歌称“曲子”，其中包括汉族和其它民族的民歌。“曲子”产生自民间，便学便记，亲切熟悉。宫廷将民间广为流传的优秀曲子收集上来，进行填词、再创作，使它注入新鲜内容而大大增强其艺术性。经过填词加工的曲子又流传回民间，经过社会筛选，这些曲子被相对的固定下来。“大曲子”主要唱词七言四句的结构某种程度上和诗歌的结构契合，以及随处可见的比、兴手法，不能不使我们推想这就是彝汉文化历经千百年融合、创造的结果。
另外，从曲体结构特征中也可以找到填词再创作的痕迹。“大曲子”的曲体结构具有“套曲”、“长歌”的特性，和在结构上讲求形式美、曲体结构相对庞大的隋唐“曲子”音乐有异曲同工之妙。“大曲子”的曲体结构布局严谨，有五部或三部式结构。简单地归纳起来看，呈示部为拘腔、设置主体材料；发展部为四六句正曲，开始更新材料或转换调式；再现部为落腔，词腔回归；尾声为白话，比较风趣有味，带来高潮。透过复杂多变的旋律已经表现出比较规整的曲式结构特征，这在红河州彝族原生态民间音乐中，只有“大曲子”才发展到如此高度。
改革开放以来，民族文化受到各界人士空前的重视。云南素以丰饶的民族文化享誉国内外，这些文化个性鲜明、独具特色，彝族（主要是尼苏）人民的“大曲子”更是中华民族民间音乐文化宝库中的一朵奇葩。她曲调时而美丽抒情，时而高亢激昂，演唱时真假嗓声结合应用尤其显得委婉动听。我们对 “大曲子”文化形态的考察探究，是为了丰富和深化人们对她的熟悉，对推动云南民族文化大省建设以及推进民族民间音乐的现代化转型起到积极的功能。
参考文献
[1张兴荣，云南原生态民族音乐[m，北京，中心音乐学院出版社，2006
[2汪致敏，红河民间音乐舞蹈探究[m，呼和浩特，远方出版社，2005
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