关 键 词：德彪西 《为钢琴而作》 和声材料 和声特性
17世纪中期至20世纪初，音乐体系经历了古典——浪漫——浪漫后期——十二音体系这四个变化阶段。
17世纪中期，以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大部分。到了浪漫主义时期，这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。当体系被过分利用后，作曲家就期望出现一种新音响。
从巴赫发展到贝多芬，再从贝多芬以后派生出两个方面的发展。一个是德国的，从瓦格纳到勋伯格；另一个是法国的德彪西。勋伯格早期称为表现主义，德彪西称为浪漫主义。这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接，它并不是沿着大小调的路子走。古典主义、表现主义的核心是属主关系，而印象主义的和声曲式与古典主义相违背。即使低音有纯四度存在，也绝不是属主关系，不能确立中心。德彪西对调性作用采取回避的方法，但他的音乐还是有调性，调的中心还是存在的，似乎还是古典风格，因此产生一种新的乐风。
德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。德彪西一生分为三个时期，早期是浪漫主义，成熟期是印象主义，晚期是新古典主义。贯穿他一生的是印象主义风格。印象主义又如何来形容呢？我们可对比古典主义来说明一下。
第一，印象主义不具有古典主义的哲理性，不具有浪漫主义的热情性、矛盾性，似乎进入一种超然的境界。第二，用模拟代替陈述，用感觉代替情绪。在古典主义，主要是用陈述的形式。到浪漫主义，也是用陈述，但更具体、更热情，如出现标题音乐，甚至具体到有一定的情节，如《天方夜谭》。第三，音乐的造型重于感情，诗意重于情节，而且直感重于理性。这是新的音乐，迫求诗情画意的境界。第四，尽管和声高度叠置，但音乐是非常唯美的。他的音乐不是动力性的，而是色彩性的。这种美学观和意识，决定了其和声手法必定有新创造、新突破。古典主义注重和弦的序进和归宿，印象主义则注重和弦本身的音响价值，这是色彩性和声最根本的一点。由于注重和弦的音响价值，可以使和弦脱离调性。和弦可以平行进行，属七和弦也可以；可有一些不解决的七和弦、九和弦。体现出对和弦的不同看法。第五，属和弦的独立性。古典主义注重属和弦的解决，印象主义则淡化属和弦的功能，使之不成为大小调体系的依据。由于破坏了这一原则，就失掉了大小调的基础。他采取以下办法来达到此目的。①回避法。回避导音半音的解决倾向。②间隔法。在属和弦进行到主和弦中间插入意外和弦。③意外进行。一般从属和弦进行到ⅵ级，听觉上是意料之外的，称为阻碍进行。可是印象主义比此更加意外和不可想象。④不协和和弦不解决。通过这些方法，使大小调的基础瓦解了。
德彪西音乐的特点，可以从和声材料、和声序进、曲式结构、调观念这几方面综合来看。
首先，他的和声材料比较多样化。和声材料包括音列和和弦。从音列（调式）来讲，德彪西的调式应用非常广泛，更多采用五声、七声调式音阶的排列，如多利亚调式，利底亚调式。另外，全音阶的运用，降低五度音的小调式和两个增二度的弗里吉亚调式，也是他常用的。从和弦来讲，他也采用大、小三和弦，除此，还采用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音阶综合和弦、复合和弦、附加音和弦，这些和弦还是有基本的三度叠置骨干。
其次，在和声序进方面，古典主义很严格、很顽强，完全是t—s—d—t。在德彪西的横向序进中，和声序进丰富多彩。比如，大、小三和弦的自由进行；平行和弦的进行，可以是大、小三和弦、增三和弦；平行七和弦的进行；有时并不是为旋律配和声，而是将旋律粗线条化，形成感觉加厚的旋律；调式为多调式，如复合调式、复合和弦。
再次，曲式观念全新，不需要依据某种特定的形式，只是绘画性的、意象性的、一块块的，曲式之间可没有直接联系。曲式是反传统的，自由表现，自由安排。根据画面色彩来安排和声，我们可感觉到层次。他偏重于色彩的对置，形成多段体的自由曲式。
最后，在大小调传统和声中，调式确定靠d—t，而德彪西的调观念变化是非常微妙的。他的调式中有主音，但并不是绝对的，是游移的。调性可中断、可复合，调中心可多样，不过确实是有调性。有时，我们看出德彪西不希望主音、中心音消失，为避免失去此音，他最常用的方法是出现持续音。
《为钢琴而作》作于1896年，是德彪西的早期作品，是他印象创作的转折点。从这部作品中，可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔曲三首组成。其中“前奏曲”是五部三部曲式，采取17、18世纪的舞蹈组曲形式，有很多平行和弦，大、小三和弦，增三和弦和全音阶。
整曲分为abcab、五段。1—43小节为a段，44—70小节为b段，71—96小节为c段，97—119小节为a段，120—结尾为b、段。
a段（1—43小节）：1—5小节，类似引子。旋律在低声部。在低音旋律上建立平行和弦、小三和弦，后面还有两个增三和弦。从第6小节开始是主题。这里有三个层次：低音部是持续音a，即主音，它一直持续到a段完。反过来讲，从持续音上，也能判断出a段结束；中声部的旋律宽厚、优美；高声部是分解和弦，没有明显的和声进行。从第9小节起是平行六和弦的进行，持续了8小节。虽然存在大量的平行和弦，但此曲还是保留了古典主义的痕迹，如16小节就出现了dⅷ7—t。24—26小节，40—43小节都是连接句，但作用完全不同。前者是a段的两遍主题的连接，采取渐弱到“pp”再引出主题的方法；后者是a段与b段的连接，采取渐强发展到b段的方法，起推动性作用。
b段（44—56小节）：旋律与引子是有联系的模进。不同的是，引子的旋律是单音，b段的则是流动的和弦式的粗旋律。中间填入增三和弦，具有放射性的音响感觉，非常有强力度的“ff”和加厚的旋律，使b段充满了爆发性。46、50小节的滑音，d—t，又显露出古典功能和声的痕迹。整个b段好像是c大调与c小调的混合。主音是c，d—t又强调了c，52小节开始又有c的持续音，这完全可以作为划分b段的有力依据。57小节，全音阶过渡。大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮。59—70小节，上方颤音抖动，低音旋律还是与引子有联系，作上方小二度模进。在这里，德彪西运用了材料紧缩的手法，旋律呈2小节—1小节—2拍的状态逐渐递减。
c段（71—96小节）：有持续音a。前4小节是准备导入。c段的旋律与a段相似，但a段是小调，c段是全音阶。高音区有模仿打击乐的声音，较清脆（这是德彪西经常使用的）。到87小节，打击乐变成三连音的分解增三和弦，持续了4小节。紧接着，旋律移到左手，右手全音阶下行伴随，再现a段。主旋律再现。
a段（97—119小节）。
b段（120—148小节）：从127小节起，有点像开头的引子，但旋律轮廓加厚了，即变化为引子也加厚。经过引子动机多次出现后，德彪西在这里采取加厚和交叉平行的手法，使之更具有推动性。
142—147小节，左手自然音阶上行，右手自然音阶下行，从两个最远的方向向中间靠拢。右手中声部还是三和弦。
华彩乐段（148—157小节）：模仿竖琴，声音晶莹、闪光、闪亮。由自然音阶和全音阶交替进行，最后落在a小调的属音e。7
结尾乐段（158小节—结束）：开头和弦与结束和弦是主和弦。基本和声进行是t—d7—t。但为了破坏传统大小调体系，德彪西在t—d中间插入了外调和弦，使结束既保持了调性，又不那么“传统”。
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