［论文摘要］在当下消费文化语境中，中国电影叙事正在经历主体性、时间、空间的转变。这种内部转变是由外部文化的审美转向造成的。大众文化与消费文化的合流，导致大众成为审美和消费主体，这意味着电影的主体性和时空表达趋向个体价值确认和大众心理情感诉求。同时消费逻辑必然地贯穿于电影影像的历时与共时系统，大众文化与消费文化共同左右了中国电影的叙事转向。
消费社会是波德里亚从社会学和经济学角度对社会发展阶段特征的归纳。在消费社会中，消费取代生产成为最重要的经济环节。生产和驾驭社会符号的逻辑取代了商品的使用价值。“流通、购买、销售，对做了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言，我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交谈。”［1］电影作为影像符号文本，其符号系统在消费文化语境之下出现浮动。通过对电影文本系统的变更分析，将揭示出消费文化语境下中国电影的叙事转变。
消费与意识形态——大众主体性的确认
消费社会制造了一套以符号消费为旨归的逻辑，符号价值的确立在于其文化价值和社会意义的区分。在消费社会，对于商品的消费不仅仅是对使用价值的占有获得，更重要的是对符号价值的消费。“消费可以被恰当地看做是一种话语系统，它提供给人们的不仅仅是生产和消费某些特定类型消费品的正当性，而且还有人们据以知觉和思考的意义与概念体系。以话语权力的形式使人们自觉认同它所提供的‘美好生活’之类的概念。”［2］这表明符号系统本身就是一套意识形态操控系统。消费社会下，物质极大丰富导致供求关系从卖方市场转向买方市场，大众对于符号价值的选择成为“生产—消费”关系建立的重要环节。作为典型的影像消费文本，当下中国电影必然地体现了大众消费意识形态。20世纪90年代以来，“大众消费文化的兴起在国家与社会、日常生活领域和精英文化领域、公共空间与私人空间、国内主流意识形态与国际主流意识形态之间形成了一个新的文化和意识形态中介面。”［3］继80年代精英文化的反思思潮过后，大众成为消费文化的中流砥柱，这形成了中国大众阶层自我形象的集体确认。在被国家权力意志以及知识分子阶层长期剥夺话语权之后，大众阶层终于在消费文化的语境中重建起主导性。“商品问题也关涉到人的身份问题；或者更抽象一点说，它关系到人们的社会认同和人的存在的确定性问题。”［4］从这个意义上说，大众在进行消费时，也在进行其文化、社会身份的确认与构建。当下中国主流电影已经形成一套大众文化认可的话语系统，在消费文化的大潮中，国家意识形态的表达不得不向大众话语系统靠拢，并自觉编码为可供消费的符号隐匿于大众文化的表达之中。
以2010年冯小刚导演的《唐山大地震》为例，这是一部国家权力意志并不突出的影片，导演将国家民族在自然灾难面前的勇气和意志放置在个体身上表现，以个体成长为线索展现人性和亲情。作为一部灾难片，影片将大量叙事篇幅放置在灾难过后两个家庭面临的困境、矛盾和冲突之上，把伦理情感作为叙事重点。电影最为突出的一点是并未用宏大叙事抹杀个体形象，母亲李元妮在面临救女儿还是救儿子时的伦理困境以及其后32年的内心挣扎成为推动叙事的内部矛盾。女儿方登在震后32年中表现出的独立生存意志以及最后与母亲的和解为影片增添了一种积极的光明色彩。这表明了导演的平民化立场：满足大众观影的情感诉求。国家意识形态、伦理情感、商业化叙事糅合成一部标准的中国式主流商业大片。主流电影中，国家意识形态与大众文化的合流，成为当前消费文化中传播主导价值观的重要途径。国家意识形态从主宰叙事到融合于叙事并被大众消费接纳，意识形态传播形式的改变体现了大众作为价值判断主体的自我确认。
消费历史——怀旧的乌托邦
怀旧电影是对过去一段时间的想象化叙述，其不同于现实主义历史剧遵循历史的复现，主要目的在于借助观众对历史的想象建立虚构叙事。杰姆逊认为，在后现代消费社会，“历史意识的消失”是怀旧电影产生的文化背景。“怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出来龙去脉。”［5］首先，消费文化语境下，人们更多地关注当下的生存体验，时间上，过去、未来被压缩和转述成一种“现在时”的表达。其次，对于历史“图像化”的表达符合消费社会下“日常生活审美化”的商业艺术逻辑。因此在当下怀旧电影创作中，历史提供的时代背景场域被虚化，现代人的当下性体验被置换入历史，历史成为被消费的形象。基于这一点，杰姆逊和波德里亚对怀旧电影提出批判，认为消费社会阶段怀旧电影作为一种对过去幻象的重现，正在被当今的观众所消费着。实际上，艺术的表达本来就建立在艺术的虚构和创造之上，是人的自由创造力这种本质力量的对象化体现。因此，怀旧电影对于历史的虚化并不能完全看做“消费历史”而降低历史感。对于怀旧电影的批判，往往针对一类过度消费历史形象但缺乏历史反思批判和人文精神的怀旧电影。
80年代知识界的反思思潮带来一种现代性的批判和精英化的创作模式。第五代代表人物前期创作不约而同选择怀旧电影反思中国历史，这种充满价值判断的宏大“元叙事”创作一直持续到90年代中期。其后，怀旧电影创作出现转变，从宏大的、符号化叙事转入对个体情感、丰富人性的探索。以张艺谋的创作为例，90年代初期创作的《活着》是一部以文化大革命为背景的电影。张艺谋无疑带着很强的政治历史批判目的来创作，影片准确地提炼了“文革”中的政治化影像，充斥了口号、毛语录、“大跃进”运动、阶级斗争等片段场景。影片以小人物富贵“文革”前后的生活经历为线索，以段落式的结构表现荒诞历史带来的个体悲剧。张艺谋试图通过对苦难的集中展示批判历史的残酷。但是，张艺谋对于历史政治的关注超过了对深层人性的挖掘，这部怀旧电影呈现出浅层的“符号化历史”倾向，时代悲剧的最深层——人性的异化仍旧停留在浅层描写，时代重压下的精神状态和内心挣扎被意识形态叙事遮蔽过去。2010年上映的《山楂树之恋》同样是以文化大革命为背景的怀旧电影，影片刻意淡化了时代背景符号，回归到对“纯情”的主题追求。对比题材相近的知青电影，《山楂树之恋》缺少了对“残酷青春”的描写，实际上“残酷青春”的集体记忆同样是一种对历史的批判和带有政治意味的反思，只是其私人体验色彩更加浓厚而已。影片的笔触重点放在两位情窦初开的青年从朦胧爱情的萌发、发展，直到老三去世时的生离死别的感情描写，刻意淡化历史意识形态强调私人情感体验。从《活着》到《山楂树之恋》，张艺谋完成了从知识分子立场的历史批判者到观众消费心理把握者的转变。怀旧影片越来越侧重于主体情感的表达并与观众的接受达成默契的一致。怀旧电影中的时间体验转变为一种当下肯定的价值判断和情感消费，在怀旧电影建构的乌托邦里人性与情感探索体现了时代发展对人的主体性的尊重。
消费空间——符号价值的创造
费瑟斯通认为消费文化的主要特点即“日常生活审美化”,“是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像交流。”［6］图像符号的增殖带来审美泛化，生活与审美的界限被打破。实际上，消费社会日常生活进入审美并未带来审美解放，反而由于审美距离的消失造成符号能指的放大，“文化意义成为流动布局的所指，最终也成为能指或符号。”［7］电影作为影像符号文本，典型地具有这种艺术症候。中国电影目前正经历从叙事电影向景观电影的转变，这“表征了电影文化从话语中心模式向图像中心模式，从时间模式向空间模式；从理性文化向快感文化的转变”［8］。值得注意的是，华语电影影像消费最近的“日常生活审美化”转向，即从“奇幻化、非当下化、视听震撼”走向对日常生活的图像化和审美化。现实与影像从对立走向合流并进入符号消费，实际上是消费社会将一切纳入符号消费的逻辑体现。当下中国电影将日常生活纳入影像符号，并自觉地赋予其符号价值，引导消费者通过符号消费完成自我文化身份的确认。正如对于本雅明来说，19世纪末拱廊商业街的消费空间中，大众在一种商业崇拜和购物氛围中，将给人消费的梦想演变为一种政治乌托邦式的幻想。当代中国电影空间中充斥符号价值的影像堆积则体现了21世纪初消费文化中的欲望表达。
以《杜拉拉升职记》为例，这是一部以大都市白领职场生活为背景和题材的电影，在时间架构上采用了单一的线性结构——以杜拉拉的职场成长经历为线索。畅销小说式的快餐情节和对话在叙事上使这部电影具备了流畅的浅层表义系统。而在空间上这部电影则成为消费社会丰富物质景观的展览。大量日常生活化的符号堆积冲击着观者的感官，并带来符号消费快感。首先跨国公司背景为情节提供了职场竞争的叙事元素，另一方面则在空间上呈现为丰富的物质景观，为影片的可看性提供保障。创作者通过广告植入的形式，利用影像传达符号价值。影片中的植入广告品牌多达二十几个，涉及电脑、手机、汽车、红茶等消费品。消费与影像在此达成共赢——通过将日常消费品转化为影像，观众接受一套编码的符号价值——广告涉及的消费品以及其表征的白领阶层文化审美品味。此外，影片中大牌服饰的频繁更换则体现了时尚消费制造的出发点：通过符号价值的更新，建立与大众的审美区别，从而固定新的符号价值。时尚制造的最终目的在于消费时尚——电影与消费逻辑在此达成了默契的一致。
结语
消费社会是一个以消费为旨归的社会，作为消费主体的大众对消费文化语境下的艺术形态产生了必然的引导。大众审美主体地位的获得使得艺术呈现出后现代特质：时间上的当下性体验以及空间上的符号化。当下电影呈现出时间上的个体怀旧式体验，空间上的符号消费倾向正是这种审美转向的体现。在大众文化、消费文化的渗透下，电影在主体性、时间、空间的表达上凸现出个体价值和平民化立场。尽管消费逻辑贯穿影像生产，观众仍然被编码的符号价值体系控制，但是消费文化下艺术生产对大众接受、参与、回馈的重视必将解放艺术的表现形式和内容，产生更加多元化与个性化的创作。
［参考文献］
［1］［法］让•波德里亚.消费社会［m］.刘成富,全志刚,译.南京：南京大学出版社，2004:71.
［2］高亚春.符号与象征——波德里亚消费社会批判理论研究［m］.北京：人民出版社，2007:65.
［3］张旭东.批评的踪迹［m］.北京：北京生活•读书•新知三联书店，2003:170.
［4］王宁.消费社会学［m］.北京：社会科学出版社，2001:52-81.
［5］［美］费德里希•杰姆逊.后现代主义与文化理论［m］.唐小兵,译.北京：北京大学出版社，1997:227.
［6］［英］迈克•费瑟斯通.消费文化与后现代主义［m］.刘精明,译.南京：译林出版社,2000:98.
［7］周小仪.唯美主义与消费文化［m］.北京：北京大学出版社,2002:16.
［8］刘敬.再谈视觉文化语境中的景观电影［j］.电影文学,2010(01).
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