［摘 要］ 本文以张艺谋执导的几部影片为文本，理解张艺谋对真、善、美的追求。张艺谋求真路上以波瓦洛为知音，在灵魂深处对真的内涵作了全面剖析。分别对生命之真、人性之真、理性之真作出追问；寻美中独行于艺术长廊，在慕美中张艺谋表现了对电影形式的大胆而执著的探索；追善中与孔子、波瓦洛桃园结义。波瓦洛之言：“善是描写人性的。”张艺谋秉承这一教诲，将人性分别放在现实、历史、宇宙中深思，表达了至善至圣的美学理想。为艺而谋的张艺谋在孔子、波瓦洛的帮助下最终达到真、善、美合一的艺术境界。
［关键词］ 电影；文本；真；善；美
张艺谋是中国电影界的神秘人物，因其独特的经历和特有的电影风格招来不少探秘者。他们中有大家也有小辈，但他们达成共识：“张艺谋是形式至上”，著名电影理论家杨远婴曾撰文评论张的形式至上。但形式与内容血肉联系注定张艺谋电影内容的不容忽视性，现选择从真、善、美的角度剖析张艺谋电影内容。
对真、善、美的理解，张艺谋有其独到之处。泱泱哲学世界，在对真、善、美的探讨中，曾涌现出无数仁人志士，但对张艺谋影响较深者应是孔子和波瓦洛。
一、真
著名美学家波瓦洛称：“真是美的前提。”①在这一点上张艺谋与他达成了共识。
艺术表演中较真，张艺谋在圈内是出了名的。《老井》中张艺谋客串出演主角孙旺泉，为了演艺真实，全身心地投入到角色体验（整月背着百斤重的青石板找沉重的感觉，以蹲带苦练农民习惯性姿势，用烈日毒晒，泥沙揉搓改变肤色，三天不吃不喝演绎奄奄待毙，②树立真实表演典范，为中国男演员赢得首块国际金牌。
《红高粱》的拍摄是从种高粱开始的，初做导演的张艺谋再次显示了“较真儿”的个性。影片塑造的是高粱地里的男人和女人，张扬的是富于原始野性的生命力量，因此它需要一片茁壮的高粱作为象征造型。开机前数月张艺谋在山东种下四百亩高粱，像农民一样浇水、上肥，辛勤查看，拍摄时高粱如火如荼无边无际，理想地成为影片故事的表现空间。
摄影、表演求真为张艺谋成为一名腕级导演铺垫了基础。如果说这是张艺谋对形式的求真，那么在对内容的求真中，张艺谋更表现了另一份执著。
（一）对生命真性的追求体现在了《红高粱》这部影片的主题之中
《红高粱》这部影片以信天游的基调和肯定生命酒神精神，对源于原欲的我爷爷、我奶奶在高粱地里的野合作出了礼赞。
（二）在肯定人性的基础上，张艺谋对源于真人性的情、理都进行了追问
在真情的肯定，最先是体现在《红高粱》中：爷爷为了圆奶奶的真情，斗胆独闯虎穴；奶奶为了瞬间萌发的情，敢于冒天下之大不韪，情愿裸浸于高粱地。同样在《我的父亲母亲》中唯美的真情在银幕世界中尽情展露：母亲对父亲感情的执著，导演对真爱的呼唤，伴随着我母亲在山野间的一路小跑，以唯美的旋律演奏出来。
如果说mtv版的《我的父亲母亲》让人为爱情而迷醉，那么在《幸福时光》 中盲女与几位退休工人的人间真情更让人为之一动。为了给遭父亲遗弃、后母虐待的盲女找份工作，使她能独立谋生。赵本山、李雪健等人扮演的退休工人用废弃的厂房建造了一个虚拟按摩室，自己假扮顾客，让曾经学过按摩的盲女从心灵上得到创伤后的疗救，最终能树立自信，走向独立。这是一部喜剧，但却带给人一种凄悲的感觉。这部电影让人在零距离真实地触摸到了盲女等一类残疾人的苦活，唤起了观众真实的同情心，同时也感受到了社会角落中的真实温情。就在我们用手帕轻轻拭去眼角的泪珠时，银幕上却渗出了退休工人真实的心泪，我们的灵魂为之一震。
（三）性、情、理是人类生存中永远难于摆脱的三类文化细胞；真性、真情的追寻最终必然落归于真理的追寻
这涉及一个理的问题的内涵挖掘，理是执著之理：是在哲学世界中的合理。张艺谋将真理诠释为四方面：
1.世理：在对理想之理的追慕的同时必然要构成对传统共理的冲击与反叛。这样，现实与传统势必构成一对拮顽的冲突；在《秋菊打官司》中张艺谋意外触及了农村中法与理的冲突问题：农妇秋菊身怀六甲不断告状为的是讨个说法，但令秋菊困惑的是，为什么她只想讨个说法却让村长坐了班房？而最终给村长治罪的也不是她指出的事由？
影片的最后一个镜头停落在秋菊茫然的面部特写，她那不解的眼神仿佛在问：法律为什么不通人情？影片在叙事上突出了乡里乡亲的深触感觉，因此秋菊与村长的官司犹如一个大家庭内部的纠纷；秋菊的一脸茫然给张艺谋和观众共同开设了一个讨论情理、扣问法理的平台。如果说这里提出了一个令人费解而难忍的问题，那么在困惑中更彰显了张艺谋在叩问中的叛逆与反驳。
2.情理：在谁来给我答案的叩问中，张艺谋将视角伸向了传统。荣格讲过集体无意识，即千古沉淀在群体文化中的基因，张艺谋正是以对传统的反思来探秘现实中的历史基因。
《菊豆》中少妇菊豆爱着的杨天青是丈夫杨金山的侄子，杨天青的弟弟杨天白其实是他的儿子。在夫不夫、父不父、子不子的情理冲突中，每个人都被令欲念所驱动，被伦理所束缚。彼此的折磨孕育了相互的仇恨，最终导致了同归于尽的旧家庭的彻底决裂，暗示了电影对大胆追求真情的肯定，对传统旧式伦理的极度反叛。
在对传统下大胆追求真情的肯定，对传统下情与理的相顽中义无反顾的弃理扬情再次将张艺谋视角转向了对旧社会结构中黑暗世理的颠覆。在《大红灯笼高高挂》中张艺谋表达了自己独特的文化观：电影改编自苏童小说的《妻妾成群》，张艺谋借用原作中的人物关系框架，但把背景从江南移到华北；将阴柔婉约改为明艳酷烈——明艳的是景观和人物，酷烈的是情节和性格。在这个最具中国特色的三妻四妾的故事里，张艺谋把主人陈老爷推到了远景，使之成为一个面目不清的影子，而将妻妾们置放在前景，描述她们的生存状态，表达她们的心理欲望，刻画他们之间由生存造就的不可调和的利害冲突。
老爷来了点灯，老爷走了灭灯，与老爷同房要捶脚，和老爷睡后可点菜，怀了老爷的骨血要点昼夜不息的长明灯，欺骗老爷的要封灯，对老爷不忠的要被处以死之的极刑。在点灯、捶脚、点菜、封灯的风光轮转中，残酷的封建父权化作仪式，以游戏般的奇观展示着峥嵘。电影以《金瓶梅》式的故事批判了父权文化对女性物化的伤害，为女性在艺术世界中争理，还女性以人性，为女性争得天理。
3.文理：缘性而思维，在对人性，社会作了真理性的探寻后。艺谋思维的触角转向了博大精深的文化。在《英雄》中就表现了这种对文化真谛的探索意识，《英雄》分为两层文化结构，电影作者表现出了一种批判性的深思：在前一层故事，即无名所述中，影片以一种压抑的色调表明了导演的否定态度；“无名舞剑，残剑字成”，这类似中国唐代典故牌举舞剑，颜子画就；这种史学点连，剑为字用，武文相通；但这种通融因缺乏更为深层的哲学指导而最终如赵国文化那样：面对金箭、铁骑束手无策，淹没在赵国遗老的悲号中……
与之相对，在后一层故事中，残剑习剑道三年；因研习书法，残剑由字悟武，由文悟理，最后在文、武、理相通的艰苦锤炼中达到了庄子的境界：“大音希声，大象无形。”残剑习文、习武，最终站在了哲学的高境界中审视自己所为；以老庄哲学的精髓指导自己思考苍生，最终悟到了为“天下”，秦王杀不得；这是一种“真”文化的扣问。
4.史理：对历史之真的探寻，张艺谋眼中的史真并不是史实，而是一种哲学、理实，即以一种合历史潮流为标准来追寻历史应该如向发展。在《红高粱》中表达了人类原始实情，在《英雄》中对刺客、秦王命运思索都体现了张艺谋独特的历史情结。既然文化的至高境界是“大音希声，大象无形”，那么文化的入世身份必是无个人恩怨得失，一心为天下的真英雄。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”——关心百姓生活，张艺谋又将视角转向了对个体命运的探索：在《活着》这部电影中，张艺谋就告诉我们“好死不如赖活着”③，活着这种坚韧而平凡的生活状态就在福贵、家珍身上彰显。
二、美
在对真作了历史性的叩问之后，张艺谋又转向了对美的追寻；或者讲，对美的追寻是伴随着慕真开始的。美的内涵表现为形美和理美两种。
（一）形美
梁启超探讨“美与真”的关系，即艺术与科学的关系。梁启超认为美、真合一，而这个命题的另解是在艺术追求中首先要有科学的理性精神。
张艺谋曾讲：“电影，首先就该好看。”这显示了张导对形式的重视。在对形式美的追求中，张艺谋表现了不断超越自我的科学理性精神。
1.张艺谋以《一个和八个》《黄土地》所建立的影像风格奠定了第五代电影的语言模式，也彪炳了一代新人的颠覆决心。
在《一个和八个》中张艺谋与肖风崭露了一种前所未见的摄影方式，画面简约奔放，形象夸张变形，版画式的黑色对比，饱满而不完整的构图，大反差的光线处理，静止镜头为主，影像具有雕塑的沉重与力度，这种风格和老电影或优美煽情或平实粗糙得摄影处理大相径庭，使整个电影界为之震惊。
张艺谋将这一特点弘扬光大，继而在《黄土地》中发展为一种风格：以大空间无透视焦点的配置，突出特写与远景两极镜头，表现刀砍斧剁般的沟壑，静静流淌的黄河，使广漠的天空、沉默的大地、贫瘠的黄土双重地成为影片含义的能指和所指，在阐释摄影原则时，张艺谋同样以“大象无形，大音希声”的老子哲言注释了这一风格的要义。
2.紧接着张艺谋又在导演《红高粱》中积淀了他个人的形式特征。仪式化的场面处理，单向度的人物性格，大红为主的影像色调，残破的故事结局，这些特征在他以后的作品中反复出现，成为确认张艺谋电影的标志性符号。《英雄》就是个典型的例子。
3.随后张艺谋又在《菊豆》中探索了另一种形式美。《菊豆》在写实中与《红高粱》的开放传奇构成鲜明的对比，《菊豆》以一种批判式的工笔暴露了张艺谋二次变法的企图。扬弃了粗线条的神态素描，张艺谋在《菊豆》中格外注意人物心理的细部到刻画，但《菊豆》的影像表现的着力点并不在压抑的女性，而更在于具有视觉效果的影像符码气韵生动的女人、色彩绚烂的染布和刻骨铭心的物象造型。
《大红灯笼高高挂》对《菊豆》的承接在于：同样的家庭结构，同样的封建批判主题，同样的民俗化倾向，只是女性形象由个体变为群体，宅院由染坊变为院落，大红色调由染布变为灯笼，张艺谋电影的主元素以大红色调、象征造型、虚拟民俗、戏剧化音乐和仪式化场面在片中得到淋漓尽致的发挥，可以说《大红灯笼高高挂》把张艺谋风格推到了极致。
4.随后，张艺谋又在试图以纯纪实的手法，制作纪录效果，通过表现一个人和一种事件来尝试“生动”“流畅”的叙事。
在电影《秋菊打官司》开机前，剧组将影片的类型确定为彻底逆反“张艺谋电影”的现实写真：在街头暗设摄影机，在实景中悄悄偷拍，职业演员与非职业的混杂表演向生活靠拢，对白采用农村方言，带有陕北的民情民风和乡民语调，《秋菊打官司》在形式外壳上全面追求以假乱真。
《秋菊打官司》的转型大获成功，它的纪实风格得到专业体认，他的文化表达收到社会赞赏，外延与内涵相统一，现实与趣味的和谐，使它成为电影节和电影院的双笼。
5.1998年张艺谋再次以《秋菊》式的诙谐陈述了艰难的农村和困顿的学校。在《一个都不能少》中，张艺谋最引人注目的形式特征是全部采用非职业演员，张艺谋曾讲：“非职业演员只能完成他自己所熟悉的、了解的、能把握的、比较简单的行为动作和人物心理，而这类简单的动作和行为，非职业演员比职业演员完成得更好。”④
在《一个都不能少》中张艺谋调用了非职业演员所饰演的直接性，让他们以自发的行为动作完成主题的表达。
《一个都不能少》中演员所饰演的角色和他们日常生活的身份完全相同，老师演老师，学生演学生，村长演村长，村民演村民，这些表现自己的演员以土气的语音和憨直的表情创造了一连串生动的场面段落——粉笔风波，数学算钱，十三个学生和一瓶可乐，寻找张慧科……这些情景引人发笑，更令人心酸，它们通过学生活动而显露的农村爱国和社会学意义上的“三农”问题产生了关联。
6.在结束了自己20世纪的农村电影创作后，还在拍摄《摇啊摇，摇到外婆桥》的时候，张艺谋就开始积累城市的经验。
张艺谋随后将《有话好好说》当作处女作来拍摄，他希望，一切重新开始——放弃绘画式精美画面，寻求原始的粗糙影像，不用三架，不用反光板，不给演员定位，以手持和肩扛的摄影营造画面的运动；如其凡俗的片名，《有话好好说》的喜剧性情节，对话舞台化，镜头节奏短促，北京琴书说唱贯穿始终，汇集当时走红的各类明星，在密集中展示了躁动的城市。
7.在对美，即艺术形式的一路追寻中，张艺谋积累着，亲手圆自己的武侠梦，开始拍摄《英雄》，在《英雄》中张艺谋更以一种成熟的导演诠释了他心中的唯美的情结。
在《英雄》公映后，媒体为《英雄》总结了十大看点：⑤
（1）最壮观的场面；（2）最另类的秦始皇；（3）最肃杀的鼓声；（4）最悲壮的提琴；（5）最惊艳的扮相；（6）最出色的身手；（7）最浪漫的武术指导；（8）最唯美的武戏；（9）最精彩的演技；（10）最煽情的场景。
一流的演员、一流音乐、一流的武技，强强联手中昭显的是一流导演追美的信念，这种追求将《英雄》推向了新的里程碑。
（二）理美
1.心灵美：《幸福时光》中几位退休工人的良苦用心就带给了盲女幸福之光。
2.情美：《我的父亲母亲》中纯美的感情不仅在人与人之间，而且在景与景、人与景之间。
三、善
波瓦洛说：“善是描述人性的。”⑥波瓦洛给出了归善的方向，孔子给出归善的标准。《论语》载：孔子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”孔子认为，韶乐不仅符合形式美的要求，而且也符合道德要求。简言之，即合仁。张艺谋作为一名本土导演继承了孔子，接受了波瓦洛。电影《英雄》就是一部看似形式丰富实际却表达了一个历史主体的典型社会主义影片。张艺谋在电影中诠释了独特的仁善之意：“仁者爱人”。张艺谋在电影中表达了对人的至仁至爱之情，不仅有如家的关心现实情结，而且对人类未来的精神和物质环境表达了殷切的关怀。
（一）关心现实
张艺谋以城市电影控诉了扭曲人性的现实：城市的“高效”“快捷”剥夺了洗练人性的空间，人的本性遭到异化。电影《有话好好说》中张艺谋透过人际关系凸显城市特征：“书生变成疯子，原来的疯子变成了温文尔雅的书商”。这种异变是对城市进行深刻的批判。让我们对现代化进程中的城市问题有了更深入的思考，因为人性问题是最基本、最核心的问题。
在批判的同时，张艺谋亦表现对美好人性的慕求：在《幸福时光》中以一种在城市中寻找温情的面孔出现。
（二）关注未来的精神环境
《英雄》这部电影具有一个阶梯式的双层文化结构。导演运用了《罗门生》的叙事方式，但仅仅是从讲述上借鉴了一下手段，其他别无关联。
无名在距秦王二十步和十步中讲述了自己各个击破，以少胜多的战果，这实际是对传统历史的影视复述，无名“立志”为秦王效劳。用“情”合“理”，巧妙利用残剑、长空、飞雪三人的情感矛盾，制造内讧，让他们自残，无名坐收渔翁之利。这实际上隐喻的是传统中国历史文化的劣根性，中国人致命缺点——喜欢窝里斗。在历史的关键之处，有些所谓的历史人物不能明大体、识大局，最终酿成历史悲剧。六国如此，正所谓“六国破灭，弊在贿秦”。几百年后，悲剧依然在明末重演，吴三桂、李自成两位俗雄因肉情而“冲冠一怒”。致使我多娇江山拱手捧与满鞑，这里无名讲述的是中国历史中的俗雄靡情，并不足为外人道也。然而讲述着，聆听者都相对于“讲述内容”保持了距离，这一方面为我们暗示了一句老话“旁观者清”，而秦王对无名所言为戏的迅速洞悉则更彰显了秦王作为中国传统历史文化中的异禀形象。这是秦王从中国历史中浮雕而出的智君形象，秦王的一语点破，破的是劣根的传统文史，不破不立，即破即立。紧接着秦王的分析表达了张艺谋的文化世界观，中国的历史的真英雄何在？否定了肉情俗雄，那欲穷千里目，更上一层楼，进入真英雄世界。
秦王的机智再次一跃变为一种英明。随后《英雄》的故事的话语权旁落于秦王，而非一个刺客无名，《英雄》故事的话语在深层已拘筑了一个十分广阔的演讲台，无名在随后的英雄煮酒中屈居一位主持人的角色，历史的嘉宾是秦王。
在秦王追寻故事的真相中，残剑、长空都成为秦王统帅下的心系中华的勇将。残剑、飞雪曾于三年前攻入秦宫，残剑在对秦王下毒手的一刹那，历史之光在灵魂深处告诉他，秦王杀不得。这是残剑由一位刺客变成一位将才的契机，由剑道顿悟，进入了习武的第二个境界，由勇添智，智勇双全，残剑在放弃了刺杀秦王的机会后，一跃成为护秦大将军，由一位历史长河中的烈士而一跃成为彪炳史册的有胆有识的秦王知己。如果说此时的残剑仅仅是感性地认识到秦王不能杀，那么随后三年的习剑道、研习书法则成为残剑由武士跃变为一位将军的积淀，中国文化精粹在这里显示出了其正面积极的作用。对大音希声境界的追求，残剑的书法自制一格通形通神，文化的了悟为残剑扩开了历史视野，扩开了残剑的心胸，残剑踩着个人恩怨，站在历史的高度深思“天下”，为了芸芸众生，残剑与秦王在历史中相惜。心有灵犀一点通，那一点就是残剑在秦王脖子上留下的那一滴血珠。
残剑的卓识，并不为诸人所解，一心想刺杀秦王为父报仇的赵震之女——飞雪，对残剑并不能理解。残剑、飞雪三年无话，这是对残剑的情感惩罚。残剑跌入情、理的双层矛盾中，于情，残剑飞雪之情深无人及；于理，中华大业非秦王无人能担。舍情就理，还是弃理寻情，残剑的毅决已使残剑从荆轲的影子中一跃而出。“士为知己者死”，残剑这里已远远高于荆轲。残剑和秦王因天下成为跨越长空的知己，残剑的选择实际是在刺客群体中点燃了“天下”这盏明灯，这盏明灯在无名、飞雪、长空、如月的形象上铺上了历史的光辉，为他们照亮了各自在史学宫殿中的座位。实际上设立这盏“天下”明灯是为了将中国历史做出一种清择，通过对传统历史的选销，对历史人物形象的重塑而重新优选我们的传统文化，这是张艺谋的夙愿。
残剑的选择最终惊醒了执悟于历史迷雾中的无名、长空、飞雪，长空的弃剑寻佛，飞雪的随剑而去都将残剑这一位英雄任务在情、理中塑成一个完美的晶莹雕像。无名在最后一刻放弃了刺杀秦王，这一举已将《英雄》这部影片定格在很高的历史艺术价值品阶上，这并不是一种放弃而是一种英雄选择。然而为了“天下”，无名宁愿选择舍生取史，捐生取世，这种选择对秦王亦提出了情、理选择的挑战。
杀，则戮知己，于情难赦；放，则与法难容。情、理在秦王的灵魂中争斗，为了成就大业，小不忍则乱大谋，无情未必真豪杰，然而无理又何以平天下。舍情取理，隐情取世，秦王的选择重塑了作为一代天骄的英雄形象。秦王此时以一位圣王的形象出现在银幕上，秦始皇和孔子已融为一体。
（三）关心人类未来的物质环境
随着悠远而凄美的辘辘声，影片以一个井口拉开了序幕，影片的象征性叙事结构也同时在影像中定了格。双水村与邻村水源问题而发生争执，最后对方为了争得水源的拥有权而做出了毁迹的行为，这里告诉我们《老井》这部影片已抛开了对话语历史的广博而欲以自身的亲历去了解，彻悟历史，毁迹行为引发双水村村民与对方的械斗，对这一械斗场面导演大展笔墨，这是对真历史的在影片中的简构。械斗场面的壮阔，激烈时中国文化，中国历史的永远无法回避的影像讲述。而正是在这种战争的场合中传统中的英雄——孙旺泉为了捍卫本村的利益，为了捍卫历史的正义，为了还历史以明证，毅然、悍然跳井，这一壮举平息了这场争斗。这里导演吴天明讲述的是传统历史，是以一种个体历史的眼光去讲述、重述历史，这是这部电影的一个基本基调。“英雄出世”接下来必讲的英雄事迹。老井这部影片成功之处在于这位“英雄”的生活化、圆形化，吴天明抛开了传统历史题材的大叙述，以一种更为生活化，更为具体化的方式将传统历史折射进普通人的灵魂中，这个灵魂的载体就是张艺谋扮演的孙旺泉。孙旺泉虽说成为“英雄”，肩负了找谁的重任而自己却因经济状况的拮据不得不将个人感情深埋于苦楚中，孙旺泉这个人物性格的复杂性、丰满性在这里充分展现，由于生活所迫，不得不抛弃真爱的小英子而入赘寡妇家，这种“屈辱”之所以似于当年韩信忍胯下之辱，然而更为成功的表现是入赘后，孙旺泉屈服的渐变性，从三个典型的倒尿盆情节中充分表现出来。影片实际上将英雄、将传统历史推到一个螺旋式的讨论平台上。英雄的理想与现实的冲突为这一历史主题的恒久讨论铺开了一张辩论桌，英雄史实人类的大历史，是人类的话语史，这是史学家刀笔之功。而与之相伴的是真正人类历史的真人性史却被倒闭切去了。吴天明，张艺谋显然对历史的传统讲述并不满意。他们欲与观众共同讨论历史，共同寻求、探索历史，而不是为历史马首是瞻，让历史成为我们思索历史，思索人性的载体。如果这是《老井》这部电影折射的第一层寓意，那么当双水村象征一个地球，孙旺泉象征万物之灵——人类，那么这个《老井》讲述的第二层含义即是作为人类命运、宇宙命运的深层探索，人类这位万物之灵在充当万物之雄时享受到了人类特有的荣光，然而人类自身的真性却由于现代工业化的发展遭到了严重的异化，这是人类的酸楚，可谁来给我答？孙旺泉在井底塌方中搂着小英子光洁的身子时发出了这样的悲号？然而这号却随着双水村的碑影遗弃尽入历史的长空中，留下了一缕缕细烟，让人遐想万千……
孙旺泉的扮演者张艺谋在这部影片中的出色表演将自己与吴天明及观众巧妙地做了沟通。
四、结 语
电影中的张艺谋追真、慕美是为了归善。在归善中表达了自己的人生理想——成为心系天下的圣王，即孔子与秦王的合璧；同时张艺谋表达了自己的美学理想——真、善、美合一的境界。于此，我们可知张艺谋的立圣寻美决心：在思想内容表达中以仁为核心，在艺术表现中以美为核心。真、善皆备方为美，痴情爱理才配仁。美是理念的感性体现：张艺谋电影的美是仁德感性体现。求真、慕美为寻美，立德、爱人为成仁。
注释：
①⑥ 戚廷贵：《美的发生与流变》，吉林文史出版社，1992年版，第585页，第589页。
② 杨远婴：《电影作者与文化再现》，中国电影出版社，2005年版，第239页。
③ 王斌：《张艺谋这个人》，团结出版社，1998年版，第64页。
④ 李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社，1998年版，第218页。
⑤ 贾婷：《小说作者李冯说〈英雄〉》，北京青年报，2002年12月14日。
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