随着资本主义经济以及现代技术的发展，世界范围内的社会关系不断“密集化”，这就是安东尼·吉登斯所说的全球化，即“发生在某一地方的事情很可能是因为距离遥远的某一地方所发生的事情的影响所致”[1]。在文化上，则主要表现为某一文化现象在全球范围的传播。学界存在文化帝国主义、文化杂糅等不同的观点。前者认为，在资本的运作下，世界逐渐趋同化，主要表现为世界文化向强势文化的趋同；而后者则以相对乐观的态度看待全球化中的文化实践，认为不同地域对外来文化的接受是带有选择性的，是与本地文化结合在一起的，是一种文化的混杂，即文化杂糅。安东尼·吉登斯认为，现代化是一个过程，全球化就在这一过程中产生[1]。所以，文化的发展既不是一个简单的趋同或异化的问题，而是既存在混杂化，同时也伴有趋同化的复杂状态。
本文将以我国的两部动画电影《大圣归来》和《大鱼海棠》的生产制作为例，分析这种文化的趋同与杂糅共生的状态。虽然这两部国产动画电影都有不足之处，但是在目前的国产动画电影中已经是较高水平，尤其是2015年的《大圣归来》，得到了业界和观众的认可，有人还将2015年称为中国国产动画电影元年[2]。
一、文化帝国主义与文化杂糅
1.文化帝国主义
文化帝国主义理论盛行于20世纪60年代到80年代，该理论认为，以美国为代表的发达资本主义国家依靠其经济、军事和信息的优势，在全球范围内确立了霸权地位，亚非拉等地区的新兴民族国家尽管获得了政治独立，但在经济和文化方面仍然严重依赖发达资本主义国家，这些领域仍旧存在着权力的控制[3]。
在全球化的媒介市场中，许多发展中国家由于技术、人员、资金等因素，本地制作商很难制作出具有竞争力的节目，因此不得不去购买发达国家生产的低价而优质的文化产品。这就导致发展中国家在节目供应链上被发达国家所控制，同时也带来另外一个后果，那就是观众逐渐依据在发达国家流行的标准来判断节目的质量。另外，美国等发达国家的商业传播模式也就此推广到国际领域[4]。
2.文化杂糅
20世纪80年代末，随着世界格局的变化，文化帝国主义理论受到一些学者的批判。一些传播研究也指出，即便是发达资本主义国家单向输出的文化产品，落后的发展中国家也不是全盘接受，而是经过改良以适应地方受众的文化、消费以及社会习惯，而且不同的受众群体对同一文化产品的理解也是不同的。同时，在世界范围内出现了地区性的文化混杂现象，如日本、韩国、中国等国家的文化产品在区域内流行，进而出现了在全球化传播背景下的文化杂糅。
霍米·巴巴认为，在殖民话语与被殖民文化接触的过程中，殖民话语并不能形成单向的流动，并非完全按照本来面目灌输给被殖民者，而是双向的渗透与彼此互相影响。他推崇文化的流动性，认为世界上所有文化都是流动的、混杂的[5]。然而，这并不代表文化帝国主义理论无可取之处。“媒体产品在全球的流通是被少数富裕国家主宰的”，“这种贸易严重地限制了世界上穷人表达自身经验的能力”[6]。这就出现了美国社会学家罗兰·罗伯森所指出的“全球资本主义既促进文化同质性，又促进文化异质性；既受到文化同质性制约，又受到文化异质性制约”[7] 。
二、国产动画电影生产中的文化杂糅与趋同
就整体而言，我国动画产业仍有很大的发展空间。我国很多动画的内容比较单薄，品牌竞争力不强，主要原因是内容同质，缺乏吸引力，一些动画形象模仿欧美、日本动画形象的痕迹过重，缺乏辨识度[2]。即便是较高水平的《大圣归来》，也有人认为其模仿痕迹过重，而《大鱼海棠》的评价更是毁誉参半。由此可知，全球化背景下我国动画电影发展呈现出复杂的状态。
1.国产动画电影创作内容的杂糅与趋同
（1）故事梗概
《大圣归来》讲述在五行山下寂寞沉潜了五百年的孙悟空，被儿时的唐僧误打误撞地解除了封印，在相互陪伴的冒险之旅中找回初心，完成自我救赎的故事。《大鱼海棠》的创意则来自庄子名篇《逍遥游》，讲述一个居住在“神之围楼”里的女孩椿，在成人礼的巡游中出现意外，被人类男孩鲲所救，而鲲却因此丧命。为了报恩，椿拿自己的所有换回鲲的性命，并和自己的伙伴湫在他们的世界展开了一场冒险。这两部动画从艺术创作的角度来说，确实与以往的国产动画不同，其改变了过去动画作品低幼化的状态，并展现了丰富的想象力，总体质量较高。但作品中的人物造型设计、动画技术等都受到好莱坞、迪士尼以及日本动画的影响，包括对资本市场的妥协也类似于国际商业传播模式。
（2）动画创作中的杂糅与趋同
首先，从《大圣归来》的故事选取来看，它与好莱坞、迪士尼改编其他国家传统文学作品中的故事传说所运用的手法一致，以大家熟悉的传统故事《西游记》为脚本，借用原故事中的主要角色，不需要另外构筑人物角色。《大圣归来》的主題是一个关于自我价值、成长、爱的普适性话题，结局是孙悟空拯救了被混沌捉去炼丹的小孩，并最终得到了心灵上的重生。采用普适性的内容能够获得观众的认同，这是好莱坞惯常采用的电影主题。其次，在形象的塑造上，创作者一改往常《西游记》中猴子的形象，有意将猴子的脸部夸张成马脸；土地公却似土拨鼠，也更像西方作品中的精灵；而山妖的形象被设计成青面獠牙，体形夸张，看起来更像西方的怪兽，而非中国神话中的妖怪。
然而，对此设计观众并未表现出不适应，因为中国观众尤其是年轻人群已经非常适应美国动画电影的惯常风格。这种形象上的混搭在《大鱼海棠》中也有明显的体现，虽然《大鱼海棠》更多地运用中国的文化元素，比如，对中国传统建筑风格、传统服饰、神话传说中的人物形象等的运用，但仍有观众质疑动画中的一些造型与日本动画《千与千寻》中的画面极其相似。所以，这两部动画其实都存在好莱坞、迪士尼以及日本动画中吉卜力风格的影子。
在听觉创作上，《大圣归来》和《大鱼海棠》都融入了多元的现代音乐元素。雖然这两部动画电影都声称是真正的国产动画，但其实都杂糅了不同的文化。如在《大圣归来》中，混沌出场时的音乐就使用了日本的太鼓，而《大鱼海棠》的音乐则使用了日本音乐人吉田洁的创作。这种杂糅也适应了观众求新奇而不拘一格的文化娱乐需求。国产动画通过使用现代技术来适应本土观众对现代性的需求，并在内容上结合我国的传统民族文化，达到现代性与民族性的混杂。但中国动画电影的发展受到各种因素的制约，发展仍是困难重重。
2.消费市场促使动画生产趋同化
（1）技术因素导致的趋同
美国动画利用先进的动画技术主导了全球动画的秩序，成为当下最具吸引力的动画形态。全球观众的审美情趣也得到了“格式化”“同质化”的重塑，对视听奇观和新感性的观影期待已经成为观众的第一期待[8]。而在这个以盈利为目的，消费引导的时代，观众对新奇观影体验的需求日益增长，使得世界各国的动画创作也都在纷纷追随美国3D动画的脚步。这一过程导致中国传统动画如木偶动画、剪纸动画、水墨动画等失去了生存和发展的空间，也使得许多动画制作受到资金、技术、人员等方面的压力和制约。在媒体对《大圣归来》制作人的访谈中，我们可以感受到这种艰难与无奈，“江流儿在山间的一大段追逐戏……难度很大，团队当时做这场戏时，有四五个动画师做到崩溃，先后离职，最后这个长达1分多钟，1500多帧的片段足足做了半年”[9]。在技术上，《大圣归来》采用了三维动画效果，而《大鱼海棠》则使用三维加二维的技术进行创作，这是当下观众最喜爱的电影形式。然而，我国动画产业在技术、人员以及资金投入等方面，都无法与好莱坞、迪士尼以及日本等较为发达国家的动画产业相比。
（2）经济因素导致的趋同
虽然《大圣归来》和《大鱼海棠》都取得了不错的票房，但是批评的声音也不少，尤其是《大鱼海棠》。许多因素导致了这一现象的出现，如动画制作技术、人员以及经验的欠缺，还有一个重要的因素就是资本。这两部动画的制作过程相当艰难，因资金匮乏，两者在无奈之下都选择众筹来获得经费，而资本市场对国产动画电影缺乏信心，不愿意进入这一领域。这就导致我国动画成本低，无法达到观众期望的高品质要求。
2015年，《大圣归来》的好评以及可观的票房收入刺激了资本的介入，《大圣归来》的总投资为1000万美元，仅国内票房就有9.56亿元人民币[2]，而《大鱼海棠》的投入只有3000万元，国内票房就获得了5.5亿元[10]。然而，以很低的投入获得过高的收益，其实是一种畸形的发展，这只能说明我国动画的发展仍处在低层次的市场资源匮乏和资本盲目趋利的不健康状态之中，这一点突出地反映在《大鱼海棠》的营销策划上。《大鱼海棠》为了吸引观众的眼球，在前期的宣传上，发行公司打出了“情怀牌”，发出“国漫的希望”等令观众期望过高的宣传，而实际上，这部低投资且缺乏经验的动画存在一些致命的缺陷。比如，观众不认同女主人公椿为了救鲲而牺牲全村人安危的行为，其在叙事和价值观上与观众存在抵牾。商业的运营逻辑是获利，并不会考虑是否会给动画发展带来不利影响，这势必会加剧国外高品质动画产品占据我国动画市场主导地位的趋势。
一些宏观数据显示，我国动画贸易市场份额中的60%和29%分别被日本与欧美分割，其余的11%才是大陆和港台地区原创动画所占的市场份额。2009 年，中国文化产业发展报告显示，青少年最喜爱的20个动画形象，除了孙悟空，其余的19个均来自海外[11]。一方面，在我国动画产业缺少资金、人员和技术的情况下，引进国外动画仍是满足观众需要的重要方式；另一方面，商业资本趋利的行为对我国动画的发展产生了不利的影响，中国观众的品位紧跟全球化的步伐，在消费需求上早已适应了发达国家推出的文化产品的风格模式。这就使得我国动画创作生产不得不向国际靠拢，出现被美国、日本等国家动画产品所主导的现象。
三、结语
全球化是一个过程，我们不能简单地认为全球化最终导致人类文化的同质化或多样化，它可能是另一种状况：在某些方面人类的文化趋同，而又由于不同文化的惯性，不同人类群体在坚持原有文化内容的同时也吸收了其他文化的成分，形成杂糅。这种趋势在对我国动画电影的制作分析中已经有所体现。虽然《大圣归来》和《大鱼海棠》被业界认为是我国当前动画的较高水平，然而还是不能得到国人的普遍认可。创作者努力地想推出自己的动画产品，走出动画发展的低谷，尝试着从中国传统文化中吸取精华，甚至借鉴国外优秀动画的长处来创作属于自己的高品质动画产品。然而，这其中仍然夹杂着其他文化的痕迹，国外动画产品正潜移默化地改变我们的文化生活和审美取向，引导着动画生产的市场，而国产动画的生产却处在技术、人员、内容创作的匮乏和资本的趋利，以及受众的多元化状态，正面临着巨大的挑战。因而，在全球化的进程中，文化的传播发展并不是一个简单的单向运动，它包含着全球化与地域性、同质化与异质化这两组文化力量的对峙和互动，既有文化的杂糅，又包含着趋同。
|参考文献|
[1][英]安东尼·吉登斯. 现代性的后果[M]. 田禾，译. 南京：译林出版社，2011.
[2]欧阳友权. 文化品牌蓝皮书：中国文化品牌发展报告（2016）[M]. 北京：社会科学文献出版社，2016.
[3]章宏，邵凌玮. 《功夫熊猫3》：中美电影合拍中的文化杂糅[J]. 江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2016（4）.
[4]HI Schiller. Not yet the post-imperialist era[J]. Critical Studies in Media Communication，2002（8）.
[5]刘媛媛. 霍米·巴巴后殖民混杂性理论评析[D]. 首都师范大学，2014.
[6][英]科林·斯巴克斯. 全球化、社会发展与大众媒体[M]. 刘舸，常怡如，译. 北京：社会科学文献出版社，2009.
[7]石义彬，周娟. 全球化背景下媒介文化产品的混杂化——以影视节目为例[J]. 新闻与传播评论，2008（1）.
[8]孙振涛. 论3D动画全球化传播中的文化帝国主义[J]. 新闻界，2012（23）.
[9]嘉宾访谈大圣归来出品人路伟[EB/OL]. http：//games. qq. com/a/20151113/051452. htm，2015-11-13.
[10]傅琪. 《大鱼海棠》：新世纪“民族动画”复兴的迷思[J]. 艺术评论，2016（9）.
[11]耿蕊. 中国动画产业发展路径及趋势[J]. 当代传播，2014（4）.
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