文学大系·散文二集〉导言》中把中国现代散文的特征该概括为：“个人”的发现；取材范围的扩大；人性、社会性，与大自然的调和以及幽默味。长期以来，人们对散文审美特性的认识一直遵循着这一审美传统，一般来说可概括为以下几点：
①散文的个性特征。每一篇散文中都要表现出作者的个性特征，即所谓的文如其人，千人千面，散文里充满着浓郁的“自叙传色彩”。②广博的题材。散文的题材范围广博，大如世界风云，国家大事，小到地方风习，山水湖光，街头景色，以及往事漫忆，感想抒怀，读书心得，均可入题，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。鲁迅也说：散文的“体裁应听其十分自由选择，风景静物、虫鱼，即一花一叶均可……”。③娓语漫谈式的随意自由抒写。散文是没有一定格式的，是最自由的，就如同面对家人，随随便便，想到什么就纵谈什么。④幽默谐趣艺术。这也是散文重要的一种笔调。在散文中夹以幽默、谐趣的笔调，就犹如万绿丛中一点红，使散文作品脱离板滞，格外生色，特别引人注目。也有人把散文的审美特征概括为“真”、“情”、“趣”等等。
这些都可以说是散文的突出特点，基本概括了散文的艺术特性，也是一般对散文审美特征的传统看法，但还不足以说明散文的审美独特性所在。小说、戏剧、诗歌也或多或少都会有这些特点。真情，作为创作主体对生活的真切体验与真诚态度，是形成一种文学样式艺术真实的基础，情感性历来就被视为和形象性并列的文学基本因素。诗歌在抒发感情方面决不比散文逊色。小说表现的主题也既可大到国家大事、历史题材，也可小到鸡毛蒜皮、日常琐事。语趣、理趣、智趣，在已经哲理化心理化知识化当代小说诗歌中也比比皆是，不足为奇。
那么散文独特的审美特征何在呢？也许我们可以从以下几方面探知：
一、以“我”为主，即文本的“自我”性。散文是创造主体性在文本表面上表现得最为强烈的一种体裁,文本的“自我性”是散文的一个基本的审美特征。文本中的作者必须是一个绝对真实的“自我“，“自我”成为散文主体的审美对象。绝大多数的散文总是让作者这个“我”直接出现在文本中间, “我”必须在散文中出场。或者以“我”为中心叙写“我”的所见所闻所感所想,或者面对一景一物而引出“我”的缕缕情思、绵绵絮语,从而宣泄、抒写“自我”的生活经历、情感体验与哲理感悟。鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，“我”成为全文表现的主角。即使极少出现“我”的散文,作者的“自我”也往往活跃于文本的背后。不管是百草园、三味书屋也好，还是荷塘月色也好，始终都是作者眼中、心中的景物，始终以作者的眼睛与诗心去看、去体味。因为作者这个“我”直接出现在文本当中，所以散文一般都是以第一人称“我”展开叙事,故散文文本叙事结构,或由“我”的所见所闻的物理时空顺序来进行组织,或由“我”的意识流动的心理时空顺序来予以安排,总之文本叙事因此而显出整体性的“自我”言说与“自我”书写,自始至终充盈着作者浓郁的主观心理色彩。在这一点上，可以说散文追求的是一种“有我”之境，而非“无我”。
外在显露的“自我”性这一特征,使散文在文本上与小说、戏剧和影视剧本划清了自己的界限。相比较而言,小说、戏剧、影视剧本往往是通过人物之间思想性格的冲突、各类人物命运的发展以及情节故事的展开,来间接地表现小说家和剧作家的主观思想感情和对生活的感想。“我”是不直接出场的，即使出场也是非常隐蔽的，往往是借助于作品中的人物事件来表达作家的主观情感。作家的主观性是隐蔽在人物与故事的背后,而且对优秀的作品来说,越隐蔽越好。也正是在这一方面,显示了它们与散文外在显露的“自我”性迥然有别的基本特征。在诗歌中，作者自我也是很少直接出现在文本当中的，往往是借助于景物、意象来抒发诗人的思想感情。
二、非虚构性。散文是非虚构性的文学,这是由散文的审美特质所规定的。文学是可以而且应该虚构的,而散文却是不容虚构的文学“另类”。散文题材内容的质料多种多样,有作者直接从客观生活中采撷的真人真事,有作者亲身经历的生活片断、生活细节以及主观的内心体验,有间接从书本、报纸、杂志、影视等媒体中获取的材料,但是，不管怎样这些题材都要求是真实可靠、确凿无疑的，尤其是,作家叙写自己的见闻、亲身的经历以及那些借以抒写内心思想与情感的客观诸多事物,都应该绝对真实,是真实生活的真实“再现”。真实是散文的生命。在散文中，作者要绝对真实地抒写自己的思想和感情，并且绝对真实地抒写自己的内心体验和对客观事物的感悟与思考。散文中的真情实感不是浅薄的、虚假的、做作的情,而必须是作者内心世界的真实外现,必须是充满“个性”的真情。
这种非虚构性,可以说是对中国古代散文文化基因的一种继承,从《左传》、《战国策》到《史记》、《汉书》,其中不乏很多文史结合的美文,这些文章均是历史实事的真实记录。也正是这个原因,形成了我们民族长期以来的审美习惯与心理定势,读者总是把散文当作历史来读,当作作家(或他人)真实的生活史、个人史、心灵史来认识和评价。读者相信散文是抒写真实的,他们期待从散文作家叙说的真人实事中获取“真”的感悟、“善”的诚信、和“美”的愉悦。因此,散文题材的非虚构性,是这种文体焕发思想力量与艺术魅力的一个关键性的基本特征。正是在这一点上,它与虚构性的小说、诗歌、戏剧、影视剧本等文学体裁,显示了题材上质的区别。小说历来强调其虚构性，往往是杂取众人众事而合成为一；戏剧、影视剧本的虚构性也比较突出。诗更是强调大胆的想象与夸张，也允许虚构与概括，追求避实就虚的空灵，常给人以“水中之月、镜中之花”的美感。如果散文在题材上半实半虚、半真半假,甚至整个地虚构人物、杜撰事件、细节,那将不可思议,等于从根本上取消了散文的生命力与散文的审美原则。
三、“随”性，即无技巧性。优秀的散文，不管作家们如何变幻笔墨，总会给我们一种“随”的审美感受。那喜怒哀乐、人事物景，总好像是作家们随心所欲、漫不经心地道出来的，全然不见匠心经营的痕迹，从而达到一种“无技巧”似的浑然天成的境界。散文理论家林非称:“散文比起别的文学样式来,最不讲究技巧的,它不需要小说通常所具有的情节结构,戏剧通常所具有的场景冲突,诗歌通常所具有的节奏和韵律。”显然,这是与其他几种体裁比较之后而作出的一个正确判断。而且从读者对散文的审美要求看,他们通常期待散文作家在自然、平易、朴素的艺术表现中,达到“最不讲究技巧”的那种境界。杨绛先生的散文《干校六记》，以其朴素、洗炼、平静、通达、亲切，以其举重若轻的大家风范，诠释了何谓朴素是一种高格的美，何谓“最高的技巧通常是无技巧”。张爱玲在评价苏青时也讲过类似的话：“有人批评她技巧不够，其实她的技巧正在那不知不觉当中”。可见，真正的散文大家往往是追求无技巧的。实际上，在“最不讲究技巧”的背后其实是最讲究技巧的,这正是散文的又一个显著的基本特征，即无技巧性的有技巧。散文文本表面看似自由散漫,不拘格套,显示出作者“大可以随便”、“与其防破绽,不如忘破绽”的自由潇洒的作风。其实文本内里是十分讲究立意、构思、剪裁、布局、结构、语言等诸多表现形式与艺术技巧的。———这正是散文文本构造的一个悖论,要在章法与技巧所制约的不自由中创造出文本的自由。
因此，我们可以说，散文最可贵的灵魂，乃是率真与洒脱。恍如天地间的赤子，一举手一投足，一顾盼一回瞬，皆出随意，一言以蔽之，即个性的充分展现，在其自身，也自有一份天然的美感与神韵。
散文这种体裁与其他各种文体之间存在着交叉互联的关系，不像其他文学体裁那样有着相对稳定的文本形态和相对稳定的构成要件。比如，小说，具有活动的人物、有环境、有故事情节、有构成故事的若干事件与细节；诗，分行排列、有声律有韵律的音乐性、有抒情写意的主体意象与意境；戏剧，有舞台效果、人物演出、矛盾冲突等。从文体表面来看，散文的确有点“乱”和“杂”，没有固定的形态特征，所以，在文学的国度里，散文最容易向其他文学体裁渗透，与其他文体发生交叉关系。这种现象，台湾学者林央敏把它称之为散文的“出位”。所谓散文的出位，是指散文企图超越传统的散文观，而向其他文体伸足插手的现象。这种出位现象经常发生。
散文最容易向诗出位，因为与其他文体比较起来，诗与散文是最贴近的一种文体，是同属一国的艺术。向诗出位的散文，我们通常称之为“诗体散文”或“散文诗”，如鲁迅《野草》。古代也有这种现象，如陶潜的《归去来辞》、王勃的《滕王阁序》、苏东坡的《前后赤壁赋》等散文中也不乏对仗工整、情境优美的诗句，如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏”（王勃《滕王阁序》）；“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”（陶潜《归去来辞》）等等。
散文向小说出位，形成具有叙事与情节的“散文体小说”，如何为的《第二次考试》、张洁的《拣麦穗》、茹志鹃的《百合花》、孙犁的《荷花淀》等等。散文甚至可以与戏剧交叉变成“戏剧——散文”，如鲁迅的《过客》。如今，随着媒体技术的日益进步又出现了摄影散文和电视散文等新的散文样式。
文学本来就是语言的艺术，每种文体都有它特殊的风格与审美性，我们只有针对散文的独特审美性进行研究，才能对散文文体进行全面深刻的认识，才能最终达到散文审美的目标。
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