序言
本文的目的是要探索：作为当代艺术评论基础的假设和与感知环境相关、并在很大程度上塑造感知环境的问题，它（指感知环境）已经影响了作品，以及对诸如威尼斯双年展这类重要的全球艺术活动的成功评价。
近80个国家参加了两年一度的2009年第53届威尼斯博览会，很多都是第一次参加，在已经成为最具影响力的和令人振奋的国际艺术节上展示了他们的主要艺术家。威尼斯博览会现在是真正全球化了，反映了各种国际化艺术手段（方法）。但是不管这图像、风格形式、主题是多么形形色色，世界已经吸收了西方以古典主义和启蒙运动的观念基础为来源的审美观。今年的负责人，瑞典馆长和评论家DavidBirnbaum提出“制造世界”的话题，并提供一种重视“接近制造过程”的监管选择的方法，而这种方法他感觉在近年的艺术活动中是比较缺乏的。他强调更多的传统艺术形式，特别是绘画，而不是无休无止的、总是不能吸引观众的录像和设备。
虽然不是直接指向Birnbaum的观点，英国评论家MathewCollings在《现代画家》近期的一篇文章中提及在众多艺术中的浅薄……“在艺术世界中充斥着假象”。当代美学价值的相对性和基准的缺乏，使得难以逐步发展出超越说明之外的当代评论和对社会演讲之“主义”评价，将讨论归结到社会内容而不是美学焦点。接下来的讨论着眼于艺术评论现状的一些原因，探讨我们应该怎样阐明意图，并建立一个关于艺术是什么的观念。着眼于在评论领域中处于主导地位（又截然对立）的理论。从本质上说，它引起一个问题，“我们能独立于语言去感知(世界）吗？我们的概念形成来自于社会话语、还是来自于形成我们意识基础的来自个人经验的情感刺激、并因此影响我们怎么看待这个世界？”
关于意识及其伴随特征（诸如想法、创造力、独创性、逻辑等），有两种主要观点在过去的一百年中占据着主导作用。第一种观点认为意识是人类心理的基本特征且意识独立于于行为（而存在）。行为主义，正如它被冠以的立场，是由美国心理学家JohnBroadusWatson第一次明确表达出来,并由BFSkinner在动物行为研究的基础上进行了概念的延展。其影响是形成了哲学和心理学的理论学派的基础，并对跨越知识范围的学术辩论做出了主要贡献。第二种观点认为意识是人类存在的现象，不管它怎样表达，均是设法去解释它主要是由社会影响还是个人经验形成。这是当前讨论的主要焦点。
值得关注“笔比刀更强大”这句俗话，它或许很好地反映了上世纪的大致经历，然而，在人类具有读写能力之前，“图像比任何笔和刀都要强大”，并且在世界的大部分地区，它今天依然如此。这种视觉图像与意识和我们怎样讨论它是一个整体，且总体上与对个人和文化的重要性和影响密切相关。
文化不是静止的，它是一个在创造性与传统之间演进、不断变化的相互作用，基于新事物的在价值与阐述间的转移。因此它创造了一个影响我们的看法，塑造我们的理解的环境。我们看透周围世界的价值和期望，这至少部分是我们（包括艺术专家)通过很少的个人参与却能和艺术发生联系的原因、这可能是我们通常联系社会的途径。近年来，许多艺术已经将它们的重心从个体艺术家交流个人状况，转移到对团体的关心，实现艺术探讨流行文化的本性。波普艺术作为一项运动，在英国和美国，重复地强调流行文化和它的价值，总是忽视传统与所谓的“高级文化”角色的关联性。在这个时刻就像呼吸了新鲜空气。它重新启动了艺术和社会的联系，这种联系曾被越来越多的令人费解的前卫派图像所终结。回顾往事，它能被看做一个社会价值观的浅显的评论，和在艺术和文化间的浅薄的当代连接。知名美国艺术评论家DonaldKuspit在他1992卷的论文序言中提及、并在他的多篇评论中重申，所有艺术均涉及流行文化。这是否表明艺术只能论证当代价值观和经验的本质？当这些被文化越来越多地浅显地提及，是不是表明艺术必须被归入一个分裂的地位，其最伟大的贡献是评论社会而将个人目的与情感放在一边？在他的1993年发表于《崇拜前卫艺术家》上的关于后现代主义的讨论中，Kuspit更进一步地指出：“在其他事情中，后现代主义的出现，表明艺术已经失去它的有助于使人放松的意愿……它不再与它的观众最深层次的需要相连接，而且事实上也没有很好的感知其观众的生活。并没有投入时间去了解观众的经历……这唯一的它所相信的存在就是它自己。
观念的影响
当代艺术理论从Barthes开始，已经降低了作者和观众的地位，并降低到了落后于艺术的符号观点的次要位置，将图像视为探索社会交流的符号系统'的一种语言工具。这种艺术的结构化观点构成了系统分解一件作品如何表达社会价值以及表达这些价值的符号语言术语的理论焦点。艺术家的角色是构造作品以反映这些关联，观众的角色则是去认识与理解它们。两种角色都要求我们从社会而不是个人生活展示的角度去鉴别意识。社会经验成为身份的创造者，而只为个人心理差异留下有限的角色。在这个二分法中，我们发现20世纪最有影响力的文化辩论的精髓，它已经为21世纪建立起智力的规范。如EmileDurkheim所倡导的，意识由社会经验决定，或者如SigmundFreud所讨论的，意识是个人经验的产物。Durkheim定义了他所称的“社会事实”，不像科学发现的事实，是一个由回应外部影响的行动、思考和感觉构成的现象的特殊类别。这些“社会事实”具有塑造个人的潜力，但是不能被简化成生物学或心理问题。从本质上说，我们由影响（即便不是决定）我们思想和感觉的外在力量所塑造。
相反的，Freud对人类理解能力最重要的贡献是他关于在理解有意识的想法和行为方面的潜意识的重要性的论据。这不是潜意识这个观点的起源，WilliamJames在1890年的《心理学定律》上，曾使用词语“潜意识”和“下意识”，Freud的进步在于发明了系统地学习它的方法。他发展出一个看法，是关于我们的思想活动是如何反映在我们的外在的活动中的。当Durkheim被认为是考虑到外在是如何塑造内在的，即我们的意识状况。Freud被认为是走向相反的方向，他从理论上说明了内在的活动（即我们的意识状况）和它的内在的来自潜意识的影响是如何形成我们的外在活动的。
这些智力创新者一一社会和行为科学现代流派的创立者所提出的权威观点已由其支持者和批评者双方逐步地阐述过了，并发展出各方如何解释社会及其发展的理论内容。每个观点都采用似乎合理的术语阐明了社会功能，而每一代人会根据时代精神来重新诠释这些社会功能。没有地方能比塑造创造性的艺术、特别是视觉艺术，更显而易见的，或者辩论更具影响力的。确实，社会学与心理学的奠基者已分别为我们对文化和自身的理解贡献了很多，但是，关于任何一方提供大量的画面，而将另一方排除在外，都是不确定的。然而，关于现代艺术理论及其所依靠的学术来源的探讨所显现出来的事实，就是艺术实践越来越远离大众的理解，如此多的在艺术家与对象之间的理论调节（需求）从来没有像今天这样显而易见或是确实必需。评论家和负责人的角色已经变得在艺术的理解上至关重要。这可能在它自己来说是宝贵的，并确保艺术与其他社会机构、报刊、杂志、展览馆、教育机构的关系。然而它肯定证实了对普遍社会来说艺术的疏远，又一个因为个人的艺术经验而造成的疏远因素。这儿同样有对艺术家的可能的影响，正如DonaldKuspit观察到的，在《现代与后现代艺术》杂志《心理特征》一文中，在探讨Gauguin时他写道：“……潜意识所需要的对意识的控制……残留着前卫生活，也是前卫艺术的问题。”创造者与创造过程的对话，某事可能被假设成必需的从意识转化为图像的直觉的流动的联系，这种对话已经变得被假设性的论述的复杂关系所颠覆。意识的表达，如同由文化来塑造，与流动间不可避免的冲突，将筑坝创作的动力转化为对水道的详细分析。描述成为将艺术传递至存在的过程，而不是将艺术视为（通过）内在动力去发现外在表达(的途径)。Kuspit更进一步地说明，Gauguin是……“第一个受到潜意识冲突围堵的艺术家，因此是第一个真正意义的现代艺术家。”
回应
澳大利亚籍作者JeanetteWinterson在《我们的秘密生活》一书中写道：“现代艺术已经成为一种媒体“马戏”，是一出金钱驱动、追逐资金的依赖于营销和运作的荒诞剧，这也许会给公众留下一些它认可的额外名称，但是那会使得每个人对作品产生怀疑。……艺术正沦为商品……过世的艺术家们属于遗产行业，而活着的艺术家们则属于公共关系行业。也许资本主义将会像它曾经和宗教一起迈向中立那样，与艺术一道获得成功”。
艺术在其表达的角色中的土种（不只是独立的、也是被平衡了的）严厉控诉，在艺术家的作品中有对应的事物，艺术家们极端地描绘我们的感受，并强迫我们热情地回应他们的作品。19世纪80年代新一代的国际表现主义艺术家使我们面临权力的画面、政治控制过度、甚至是压迫的象征。Kiefer、Immendorf、Baselitz和Koberling曾经绘制过反映社会和政治事件的绝望、焦虑、沮丧和控制的画面，有时包括类似万字纹这样的极易被指责的和引起激烈争论的标志，它仍是一个对那场纳粹大屠杀的灾难性的强有力的记忆。Cucci和Clemente用他们的关于本体和性征的有感染力的图像相破了我们。HermannNitsch和OttoMuhl用极其怪诞的方式运用他们的放纵和神秘剧场，在探究我们逝去的情感的尝试，迫使他们的观众去忍受血液、内脏和被掏空了的动物尸体。其中的一些例子超过了可被接受的实践规范，而且确实是好的尝试，并经常因此受到评判。然而，他们有前述的迫使我们通过自身的经验去感受、去回应的目的，而不是通过我们的思想和评论能力，去感受作品并通过我们的情感作出反应。RosaleeGoldberg在她的着作《Performance》中对Nitsch的作品评价道：
这些行为源起于Nitsch的关于人的富于攻击性的天性已经通过媒体被抑制和削弱。即使对原始人来说是如此自然的、屠杀动物的宗教仪式，也已经从现代经历中被去掉。这些宗教仪式行为曾是释放被压抑能量的一种途径，也是一种净化和从苦难中得到拯救的行为。”
Nitsch和他的艺术家向事们认为，我们的生活方式和价值观已经使我们远离自身感受世界和通过自身感觉来回应的能力。他们的作品主张，只有最生动的和直接、甚至是恐怖的刺激形式，才能使我们体验到我们情感生活的强度。很多其他艺术家与他们的观点一致，即便不是（赞同）他们的所有行为，亦或多或少赞同这一观点。例如PipilottiRist、PaulMcCarthy,theChapmanBrothers,Orlan、ValliExpor和其他许许多多艺术家瞄准了他们的工作所带来的挑战、对抗和挑衅的问题，通过后现代的术语向挑战延伸，在未来主义和达达主义艺术的早期产生了一个通常伴随着更伟大的戏剧艺术和唤起情感强度的世纪。
在两年一度的2004悉尼博览会的目录中，葡萄牙馆长IsabelCarlos将这种情形视为现代主义的成果。她表示：“现代主义者阻止了情感内容的讨论，相信它不会被广泛接受，（因为）智力不够、概念不够。”她的年会主题一一理性和情感，体现了这种关注;受到神经学家AntonioDamasio和他的着作《笛卡尔的错误》的启发，该主题希望艺术家们将情感和想法一起作为艺术的基础，并探索Damasio的论点，即理性与情感是紧密联系在一起的，因为情感是理性思考的早期阶段。这种纠正现代文化中被察觉的理性偏向的尝试，在年会艺术中聚集了相当多的情感力量。
毫无疑问，一些艺术家、评论家、历史学家以及艺术评论员有这种经验和相似的关注，不管是在经验的方面，还是作为他们对艺术在当代文化中所起的作用的看法的回应方面。他们在将理解带给更广泛的观众、充实艺术经验所能传达的理解和意义方面，已经论证了这个对他们非常重要的问题。从Dewey到Wollheim的哲学家以及从Tolstoy到Rothko的艺术家，已经根据艺术的情感内容和个人体验，对艺术做了定义。Kandinsky通过色彩和形式的情感符号体系解释了抽象艺术的意义，并延伸了对所有艺术的更深层次意义的辨别。诸如Deleuze和Guatari等理论家们已经在他们的作品中吸收了这一思想，强调在包括我们情感生活的人类经历范围内对参与和交互作用的需要。相应地，它的一个推论就是，质疑意识能被文化充分塑造和能由语言恰当表达的程度。
艺术历史的角色
关于情感和表达的问题已经被很多的哲学家和理论家所接受，特别是在历史哲学和它与艺术的关系方面，尤其是BenedettoCroce和RGCollingwood的文章，他们关于理解历史表达的重要性的理论，认为那类主题应适合历史学家；学者在某些方面必须能够专注于所研究的领域；Collingwood坚持认为一个特定的人对应一个特定的历史责任，他写道：“一个历史学家的头脑必须为复兴提供了一个空间……这表示他必须是研究那个对象的正确人选。”这个观点质询了历史的客观性，意味着这是一个依赖于品格的过程，受到选择和价值游移不定的影响，避免（掩盖）普遍存在真理的问题，并依赖于那个撰写任何特定历史的人的合适性：虽然WilliamDray等杰出学者提供了对于个人评估的支持，这个'观点很大程度上无人问津。将历史作为一门以实验为基础的学科去建立的尝试，倾向于认为它依赖于说明和指导史家解释工作的系统化的规则和法律。大多数的历史学工作者选择去考虑这类实践法则的可能性，这意味着个人干预的最小化，对任何研究的历史学工作者均成立。替代目标曾是去扞卫客观性，并避免价值判断，力求通过与其他经验学科的分离去展现历史的真相^在诸如Beard和Hempel的哲学家的影响下，基于客观性的描述历史的观点控制了理论思维和实践。
杰出的美国艺术史学家JamesElkins最近对这项讨论作出了贡献。在他的2001出版的书《图画与泪水：在绘画作品前哭过的人们的历史》中，刊载了其‘Niobe’项目的(研究)结果。Elkins向在艺术历史部门的同事们做过一份调查，询问他们是否曾经在绘画作品前哭过，换句话说，他们的艺术经验是否曾让自己被深深地感动，并流下眼泪。在调查各种各样的和着名的艺术史学会之后，他总结道，只有非常少的艺术史学家曾被感动得落泪，也许只有1%,而且其中(还)包含了如ErnstGombrich爵士那样的杰出人物，他大概是过去五十年中最具影响力的艺术史学家。Gombrich回应道，许多人曾经哭过，但明确表示他本人并未曾在艺术作品前感动得流泪。Elkins自己承认在年轻时曾被深深地感动，但并没有流泪，他评论道：
“我已经加入了无泪的行列。就像其他的艺术史学家一样，我对陶醉于自己正在研究的图像。但是我不会让它们搅乱我精神的平衡。当我看着一幅图像时，我不认为它可能破坏我的镇静，或改变我思考的方式，或改变我对于自己的看法。观看不会有危险和伤害。”
这个由Croce和Collingwood提出、并被Elkins以不同形式重申的问题，是那些未曾、也许是不能进入艺术最动人方面的评论员能否传达我们为什么认为艺术重要的深度。伟大的澳大利亚籍英国作家ArthurKoestler在他的最后一本书《Janus:asummingup》中评论道：“由喜剧和悲剧引起的笑和哭，表示着一个持续范围的两个极端。两者都为情感的流露提供了渠道。”他继续指出，理论心理学已经完全忽视了哭泣现象，虽然它是一个面对相当大的冲击下的典型的人类经验；这种观点在近三十年后的今天依然保持不变。在表达对局面或经验的深层情感反应中的哭泣角色，仍然是我们对于这种行为的理解，以及能如此突出地证明Elkins的观点的原因。问题的核心是我们是否需要回应艺术的情感深度以充分地理解它？如果我们需要（这样做），那些不这样做的人的意见对于理解艺术（是什么）有没有价值？为什么我们想从那些不明白需要被解释的范围的人那里得到一个解释呢？毫无疑问，对艺术作品的公正评价，可从历史、社会、经济或政治的角度深入理解其功能，但是这样的描述将艺术作品视为一个文件，它证明或者详细解释了一个更重大的问题，作品只是其中的一部分。但是这能满足我们对艺术作品的期望吗？它看起来与理解我们将艺术作品放在重要位置的原因相关吗？艺术作品可以被看成是一'个文件，像一封信、一项政策或是一份证明，但是确实就美学方面而言，它最明显的特征，其本身就是一个我们自身能亲自参与的项目。看透视觉艺术的独立历史变得很重要，我们需要冒一次“险”，去认可我们对作品的回应，去承认理智的沉着不是我们希望理解艺术的仅有的原因。也许它是作品可能“改变我们的沉着”、“改变我们思维方式”、甚至“改变我们关于自身的看法”的程度，这个看法影响着我们如何去看待艺术，并使我们保持动力去制作和消费创造性的视觉文化的产品。
有趣的是，这些基本问题可以追溯到启蒙运动和在17世纪法国百科全书编撰者中广泛传播的关于合理知识构成的辩论。着名的QuerelledesAnciensetModernes(古代人和现代人间的辩论）在17世纪的最后一个季度迅速传播，它将古代的成就与现代的学问做比较。CharlesPerrault,一位最热烈的参与者以及对现代人的成就的拥护者，在1963年声称，在一个一切都依赖于计算、测量和信息累积的知识领域，证明现代人明显比古代人进步是可能的。然而，在其他领域，个人天赋、评论风格和意见都是重要的，例如绘画、雕塑、歌唱以及诗歌，现代人相较古代人显出的优点不能如此轻易地显现。这提出了艺术与科学的区别的基础，一种在古代未知的分离，并缺席了中世纪和文艺复兴时期关于知识的讨论。这仍是我们找寻自我的地方，以实验为依据的可论证的学科决定了我们称之为研究的实体的本质，而那些依赖于更多的主观关注的学科，则被放到了一个不易评估的地位，正如创造性艺术；但实质上意味着这些学科既不需要更少的立场，也不需要知识库中的严谨。
当前的论文反映了这个更为古老的论点，由语言表达的经验公式对比个人的内心活动的领域。从本质上说，客观的、可测量的（事物）与主观的、经验的（事物)相反，或在当前讨论的背景中’能够被描述的事物对照经历的事物，是我们意识的决定因素。
一种解决方案？
也许古老的二分法的一种可能的解决方案能在爱尔兰剧作家SamuelBeckett的文章中找到，SamuelBeckett曾用语言去论证对寂静(经验能从中被察觉)的需要，但这仍然回避了寂静中的意识是否由语言确切表达的问题实质。乍一看这就像一个关于天性与后天生成的辩论的实例，但是当它同时进行时，就其影响而言，它有着更多的含义。在这个二分法中的语言主张反映了它之所以成为人的基本特征，我们根据其语言表达来感受世界一一我们通过文字给予它含义。直接面对意识是个先于语言的现象这样一个观点，它来源于对现实的图画表达。前者使得艺术从属于语言要求，这降低了视觉文化在社会和文化秩序发展中的中心地位。这个争论也许无法化解。但是它已经阐明了很多在学术范围的漫谈中关于个人和社会的话题，然而，它提供了一个当代艺术评论的核心问题，也许是艺术家们关心的关键问题。从本质上说，我们必须考虑，通过其含义的语言表达或对它提供的感觉经验的消化，视觉文化是否得到最好的理解。或许这个争论最直接显现的最佳环境是艺术教育领域，因为视觉问题的观念框架和对他们的解释的哲学基础已经建立。现在这些问题还没有从艺术教育论坛找到关键的评价，但是如果我们打算推动作为具有自身完整性的学术领域的艺术的发展，那么这个讨论的基础必须铺设好。
作者简介：BernardHoffert,莫纳什大学研究生院副院长，莫纳什大学美术学院副院长，教授，联合国教科文组织艺术联合会终身荣誉主席，联合国教科文组织艺术家联合会亚太地区终身荣誉主席。
译者简介：王昀，苏州大学艺术学院设计艺术学研究生。
吴余青，湖南师范大学美术学院副教授，硕士生导师，设计系副主任，在读园林设计与工程博士。
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