摘 要：思维是人脑中发生的加工信息的规律性活动或过程。艺术思维就是指艺术创作的方法与思维模式，它通过一系列规则操作来实现意义表达。与科学活动不同，艺术创作是一种需要主体情感加入的活动，这种主体情感的突显和艺术效果的夸大往往掩盖了创作过程中艺术思维的规律性与可把握性。事实上，艺术思维不仅有主体情感赋予一面，还具有客观的规律性一面。本文从方法论的视角出发，结合对绘画活动的分析，探讨了艺术创作中的思维模式，认为艺术思维是一种指向意义的形式化思维。艺术中的“意义”具有多层含义，它包含理念的意义，真实的意义和形而上的意义，在意义的指引下，“形式化”思维通过模仿、写生或创造具体地达成意义，成为艺术思维完成的方式。
关键词：艺术思维；艺术创作；形式化；意义
一、问题的提出
在思维科学的研究中，思维被普遍理解为人脑中发生的加工信息的规律性活动或过程。尽管“思维”一词的最广泛含义可以包括头脑中的任何想法，但依照杜威的说法，有意义的思维是不断的、一系列的思量，因果分明，前后呼应，成为一个彼此应接，连贯有序的链条，是在一定的信念基础上合理推断出其他事物的完整过程，这种具有形式规则的思想形态拒绝对事物的感受性体悟与直觉式论断。而艺术作为人类社会中一种特殊的存在，似乎恰以与形式规则相悖的方式感知并反映世界。参照帕克对艺术的描述性界定，艺术是一种自由的表现，它全面、具体而经验地描写了艺术家对事物的反应，以及在事物面前的心境或情绪，传达着艺术家对追求其永久性价值的冲动和渴求。这一对艺术的开放式界定，强调了主体表现力在艺术创作中占据的至高地位，主体的显要地位为艺术活动赋予了一种不确定性，个体的多元化表达在某种程度上否定了艺术创作的规律性和可把握性。由此看来，思维与艺术似乎是两个互斥的概念。
然而，艺术与思维真的无法相容吗？很长一段时间内，艺术活动的基础被归结于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因为它在一般人心中与思维是两回事”。对感觉的不信任源于感性与理性二分的哲学传统，思维因其特有的抽象形式被归为科学与理性的专属概念，艺术则因其感性的标签被视作对形象与情感的运用，它导致了艺术与思维的割裂，也拒斥了具有普遍形式的艺术思维。但是，科学实质上是运用一整套操作规则的方法，其本身就是一种特定的思维。将思维科学化，或是以科学中的思维为标准来考量艺术，都是强加的错误。思维的重要特征在于它能够解决问题，不同于科学中的思维，艺术思维解决问题的方式不是逻辑判断和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈现最好的情感表达，如同美学家苏珊•朗格说，“艺术中的抽象过程完全不同于科学、数学和逻辑中的抽象…是那种能够表现动态的主观经验, 生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”因此，尽管“思维”有其普遍含义，但“思维”这一概念本身却在艺术领域中呈现着独特的样态，而具有普遍规律性的艺术思维是否存在，则是值得考察的问题。
所谓艺术思维，是与一定艺术思想内容和相符合的思考方法，以及一种适用于艺术领域的思维模式。从经验的角度观察，当不同群体面对同一个问题，会按照各自的群体习惯进行思考，这种思维习惯是该学科传统中非刻意形成的独有惯性，体现了一个特定群体的思维模式。艺术家的称谓是一种身份认同，它意味着这一群体对艺术传统的沿袭和承继，体现出艺术活动的特质。对于艺术思维这一具有方法论意义的交叉问题，已有学者从哲学的角度进行研究，但是，“在艺术哲学的讨论中，对艺术思维的涉及并未获得独立的地位”。此外，对于艺术思维的分析大多以形象思维与直觉思维收场，忽视了其作为思维方式的规律性特征。因此，将艺术思维作为一个独立的研究门类提出，具有一定研究前景和深远意义。
二、艺术思维何以可能
讨论艺术思维是否可能，并不是质疑艺术活动中存在普遍意义上的认知与思考过程，而是要明确艺术活动中的认知过程是否具有某种规律性和可把握性。与其他一些程式化的科学相比，艺术体现出主体表达的自由与个性，艺术思维却是相对稳定的范式，一方面，主体在艺术中寻求超越与突破，另一方面，情感的表现方式又时刻受到现有艺术思维的制约。因此，在艺术活动中，情感与艺术思维之间存在着张力。然而反思艺术的创作过程，就会发现，平衡二者的方式并不是无法可循，尽管艺术常常因其表现效果的作用而带有神秘的色彩，但是，至少画笔与画具不是神秘的，光与色彩的处理方式也不是神秘的，艺术创作不能脱离对如何整合、布局上述元素的思考。对这些元素的运用可以被称为艺术语言，此时的语言不是单纯实现艺术思维的工具，而是制约艺术活动中某些自由因素的形式。艺术规则性的最好例证是绘画作品的一致性与整体性，在实现造型与选取具象元素的过程中，画家无一例外要追求一致的形式，使画面上的每种元素都处于整体的风格要求之中。因此，在画家作画的过程中，对于每一种具象元素的改变都是基于整体参照其他元素的变动，并力图求得最适合的结构形式，来实现艺术家的意图。此时的创作正符合思维的内在含义，是具有整体性的，相互呼应的一系列的思量，这为探讨艺术创作的规律性提供了可能。
在艺术思维的研究中存在一种误解：大多数思维科学的理论将思维的类型划分为以形象思维、抽象（逻辑）思维与创造性思维为主的几种形态，并且，每每提及艺术，都习惯性地将其冠以形象思维的名号。形象思维的说法来源于俄国批评家别林斯基，自从他在论文《艺术的观念》中提出“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”以来，形象思维就逐渐被赋予与艺术思维等同的意义。但是，形象思维只强调了艺术创作的图像模式，是对某一种思维本质的概括，而艺术思维却是包含形象思维在内的完整的运作过程，它既包括艺术家对现实的体认，也包含艺术家意欲表达的形上意义，用形象思维定义艺术思维，是对艺术思维的限制性解读。诗歌中的语词与韵律，音乐的乐理和章法，绘画中对手法的探索和绘画风格的演进…主体对这些元素的统筹，都不是“形象思维”能够简单涵盖的。本文的观点是把艺术思维理解为一种形式化思维，这种形式化思维是艺术创作的核心，同时，在艺术创作中，艺术思维也有其特殊的指向，其对象便是“意义”，这种对意义 的指向为思维赋予了开放性，使艺术创作也成为一种开敞的追求无限可能与永恒的探索活动。
三、艺术思维：指向意义的形式化思维
将艺术思维概括为指向意义的形式化思维，是受到符号形式美学的启发。追溯艺术活动的根源，就会发现，原始绘画中对生活场景的描摹表现为粗略的线条和简单的构图，这意味着：艺术的最初形式是通过符号式的抽象来表达对现实生活的体悟。绘画艺术在日后不断发展、深化，它的基本特性却被保留下来。这种特性为符号艺术的理论提供了可能，加之语言转向的哲学背景，西方一些美学家们开始用符号形式的理论来解释艺术，并将艺术的本质定义为构型的过程。在德国哲学家卡西尔那里，艺术被定义为人类用以解释世界的，感性的，表现意义的符号形式。英国形式主义美学家克莱夫•贝尔在艺术分析中设定了“有意味的形式”，苏珊•朗格把艺术符号解读为表现生命感情的先验模式，在此基础上的艺术就是具有表现性的形式。符号形式美学以新的视角挖掘了艺术中“形式”的价值，在色彩与线条的结合关系中，超越了传统艺术作品分析中“内容与形式”的割裂，尤其是，他们将符号阐释为象征和表意的行为，引出了艺术中符号或形式与意义之间的关联。但是，传统哲学中的本体论思维模式依然贯穿其中，他们用“带有审美情感的形式”来规定艺术的实质，但如果把符号形式提升到艺术的本体地位，在贝尔想当然地认为客观上线条与色彩的组合关系能够“生成”主观性的意义之前，他还要回答一个问题：感受性的“意义”是怎样脱离具体的符号形式产生的。另外，依据符号学的观点，纯粹的抽象符号需要意义给予，但艺术的形式却可以是从现实经验中抽取的造型元素，其中的意义因其形式的经验性得以直接呈现，并传达给观赏者。因此，纯粹的符号与用于艺术中的形式元素存在着不可忽视的区别。因此，符号形式美学为形式化的思维提供启迪的同时，也存在局限，而将形式作为思维的方式则不存在同样的问题。如上文所说，艺术思维是在艺术活动中的完整过程，它不仅指实施创作的具体过程，还包括着主体在具体实施中蕴含的诉求——事实上，两者是水乳交融的，艺术家通过构建自己的形式体系达成意义，反之，离开意义的作用，形式就失去了架构的方向。于是，在艺术活动中，指引着思维总体方向的意义与实施创作时具体体现的形式化思维合理地接连在一起。
1.具有指向性的意义
在艺术活动中，作为思维的总体指向，意义充当了先行的概念，但意义不是独立存在的实体。艺术家力图实现的意义，其实是他将要表达的意图，只体现着思维的方向。很多人认为，艺术的创作要依照一个明确的指向，在落笔之前，画家的头脑中会有一个预设的图像，画家的任务就是按照这个预设图像的指导来完成作品，这种绘画观点也是“形象思维”的来源。而在实践中，画家创作的真实过程却并非如此，英国的哲学家与艺术家尼吉尔•温特沃斯以其切身经验证实了绘画过程中意向性的缺失，他举例说明，当一个画家把静物画中的一个物体移动了四分之一的位置时，并不是由于主体在头脑中发出的确切指令，而是仅仅有个粗略的想法，把它移动到他希望的地方，那个最后的准确位置是在不断尝试着移动它的实际行动中确定的。“画家并不确切地知道最终作品将会是什么样子，所以无法有意向地朝这个方向努力”。这一事实说明，绘画是探索性的实践活动，只不过在创作的过程中，绘画的实践性往往集中于思维，体现为对绘画形式不断探索、整合的过程。此外，对纯粹意向性的反对也在某种程度上证明了形象思维说法的偏颇，在作画之前，画家的头脑中并不存在完整的预设图像，相反，思维所做的工作是根据画作的整体需要，对色彩、线条与构图做出不断的尝试性比对和调整。梅洛•庞蒂对塞尚创作过程的揭示可以作为意向性的典型反驳，在塞尚那里，绘画不是对已经清楚的思想的翻译，而是依靠一种“模糊热切”的驱使，只有当作品完成之时，人们才能在这里找到某种东西。塞尚心中的“模糊的热切”，正隐含了思维活动的方向，代表了存在于画家内心中的非图像化的意义，此时的意义不是可以直接描画的物质，它只存在于作画者的内心，使得他们在绘画过程中的每一个行动，都无不指向其中的意义。
“意义”一词有其丰富的意涵，和艺术一样，它本身就属于难以界定的概念，它有时具有逻辑上的语词含义，有时暗示对现实的抽象与超越。英国语言哲学家奥格登和理查兹在《意义之意义》一书中列举了意义的16种主要定义，其中，艺术中的意义主要表现为“内在的本质”和“事物所引起的联想和情感”，它以隐喻的形式暗示艺术家看待世界的方式，通过揭示事物的本质来追求艺术的永恒。中国古代的意义围绕着言意关系，“得意忘言”的玄学思想在中国传统绘画艺术对意蕴的追求中体现得淋漓尽致，此时的意义侧重意境与神韵，作为达意的工具，具体的言、象经过画家的变形与改造，成为通往意义的方式。相较而言，西方的意义理论，则更多地带有终极关怀指向“存在”，在其2000多年的哲学进路中，意义的内涵经由语言与逻辑的转向而面向精神层面。与这种思想历程同步，西方的艺术追求也不断地改变着自己的方向。受各自时代的绘画理念的影响，不同艺术家的思维所指向的意义也被赋予了更大的广度。总览艺术史中的绘画创作思想，可以大致看出艺术家们对意义追求的不同向度：
一是理念的意义，这时的意义表现为对理想中纯粹的美的追求。理念充满了神性色彩，它超越当下，具有集众美为一体的理想化倾向。在古希腊哲人对理念的大力弘扬下，这一思维指向最早地投射到艺术活动中。画家和雕塑家们创造作品的过程表现为对绝对美的想象和模仿。从古籍的记述中可以看到，古典画家惯常的作画方式，就是以一个美丽的真人为模特而加以美化，“画家帕拉西娥斯以名妓格凯拉为原型创作了《王冠纺织者》，画家阿佩莱斯以名妓芙丽涅为形创作了《阿芙罗蒂德的诞生》，雕塑家普拉希特列斯以芙丽涅为模特，创作了最早的女性裸体雕像《尼多斯的阿芙罗蒂德》” …亚里士多德《诗学》中的一句话印证了这一创作模式：“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”
二是“真实”的意义。在绘画艺术中，真实的第一个层面是客体的真实，它体现在对现实事物的逼真模仿。相机发明出来之前的绘画曾代替某种摄 影功能，在这一阶段，逼真成为绘画者的至高追求。文艺复兴时期的绘画是这种思维的代表，在弘扬现实人性的思想潮流下，艺术是师法自然，运用科学手段的创作。薄伽丘赞扬乔托“描绘得如此逼真，以致与其说很像一件自然的作品，到不如说是自然本身的一部分”。艺术的创作追求客观的真实，达到这种效果需要借助科学的构型理论，于是，“镜子说”理论，写生、临摹等练习绘画的方法，以及来源于对构图与构形的科学分析的透视法由此产生，这些理论的盛行正是受当时追求客观真理的科学思维所影响。真实的第二个层面是作画者主体感受的真实，表现为对主体的真实呈现。在印象派与新现实主义的画作中，画家的选题依旧表现出对自然的注重，但是作画的方式却不再是通过严格遵守现实比例来描摹客体，而是试图用色彩的规律呈现观察者视觉感觉的瞬间存留。从这时起，绘画的创造性被真正地发现，艺术由此而发展成为创造性地再现世界与表现感受的主体活动，这时的绘画思维，指向画家本人真实的情绪与心境，力图呈现最原始的感动。中国传统绘画中的意境正是符合这种意义的内涵，画家追求传神的表达，玄远的境界与内心的平和旷达，都是直指创作者内心的表达。
三是形而上的意义，表现为对世界本质的思考和人类生存的反思。随着艺术本身和时代的发展，艺术家已不满足于实现柏拉图式的纯粹理念，艺术创作中对形上问题的思考逐渐凸显，并成为了现代绘画中的主题。这时绘画中的意义表现出主体的思索力、反思性与超越性，艺术家试图让自己的作品唤醒观众，并因其内含的价值成为永恒的存在。德国表现主义画家爱米尔•诺尔德在信中表达对自己画作的期许：它不是偶然性的美丽的消遣……它感动人，提高人，给予观赏者一种生活与人性存在的丰满的音调，我画和描，试图从原始本质抓住一些东西。此时的意义更多具有生存论的含义，画家在无尽的可能中创造现实，也规定现实。面对人类的种种生存危机与社会问题，艺术家的使命不是如社会学者那样寻求确切的解决之道，而是要探索使艺术品能够呈现被观者领悟某种意义的可能方式。海德格尔指出，“意义是某某东西的可领悟性的栖身之所，在领会着的展开活动中可以加以勾连的东西。”在绘画艺术中，主体精神的领悟与世界相勾连，展开了无限的可能性。女权主义、自由主义，荒诞主义，以及诸如此类对常规逻辑与现实的反叛，并立在近代以来的画作之中，展现繁多的意义世界。
2、作为核心的形式化思维
将艺术思维归结于形式，体现了艺术的真正内涵。在西方，“艺术”一词源于古拉丁文中的“art”，原意就是相对于自然造化的“人工技艺”，而后，艺术随着绘画与雕塑的逐步成熟，体现的意义与价值超越了纯粹的制造，但无论是音乐、文学还是戏剧，创作艺术品的过程却依然不能脱离某种人工“制造”的实质。因此，在艺术创作的过程中，如何运用“技术”更好地完成最终的审美对象，是所有艺术家都必须遵循和思考的。这种“制造”与创作的“技术”，体现了艺术的形式，它的元素互相综合，自成具有规律性的体系，更需要不断地学习、运用和改进。中国美术学院的教授蒋跃在《绘画形式语言》一书中指出，美术课的学习过程与其他学科一样，也是非常理性的，是学习、探寻规则和规律的过程。忠于其产生过程来考察绘画活动，就会发现绘画的最初经验与形式化思维紧密相连。每一位绘画艺术的追求者都要从形式语言起步，这种以形式语言为基础思考方式正是艺术思维的核心。在绘画艺术中，形式具有广泛的含义，它并不仅指绘画的“同质性结构”，而是一切可以应用于绘画中的客观要素和用以表达意义的艺术语言，它包括绘画的媒介（绘画材料），画中的具象与造型元素（线条、色彩，色调，肌理与构图等），还有绘画中的手段，方法和笔触（透视法，明暗交界线的运用）。艺术思维，则是以这些形式为基础的思考过程，艺术家在构想和创作的过程中将具体的形式在头脑中加以联结，整合，探求形成组合的基本方式和原则，以此来实现和表达艺术家所需要的意义效果，并在个体差异性的影响和不断地实践探索中形成了各自的形式体系。
表现与创造是绘画的两种类型。画家或者试图表现触动自己的现实，或者因不满足现实而想象创造一个新的世界。前者直接描画和组合具象（写生类），后者则现实中抽取造型（非写生类），前者表现感受与情绪，后者则可以直接地体现画家抽象的思维能力。写生类画家大多追求“真实的意义”。与意义的内涵相对应，他们的形式化思维同样包含两个层面：客体的真实与内心的真实。对于一副绘画作品来说，对空间构造的严格遵循满足了现实中基本的架构形式。由此，透视法中点、线、面、体的法则被引入绘画的手段，菲拉列特（意大利雕塑家，建筑家）强调说，透视法是真正的完美的方法，没有它，你就不能在绘画上顺利地工作。我们也看到达•芬奇对艺术科学性的论证和他本人对透视、人体比例及绘画原则的遵循。“切忌用明显的线条把各部分截然分开…视点的高度应该和常人的眼睛在同一个水平线上，大地和地平线接触的那一条线的高度应该与平地和天空交界的一端的高度相当…”类似的理论反映了当时科学思维对艺术的渗入，彼时的画家以旁观者的姿态观察事物，承担忠实记录世界的艺术责任，运用素描与写生，反复地描摹现实并练习技法，严格遵守绘画的“科学准则”，达到对点、线、面与构图等细致入微的掌握，以此产生画作中的逼真效果。
就第二个层面来说，新印象派画家算是追求内心真实的代表，作为写生类的画家，他们从自然中汲取灵感，但这时的自然并非物体性的客观构造，而是需要情感进入的生活空间。画家追求脱离现实之真，进入依照内心真实感受的创造层面。依照梵高的说法，艺术，就是人被加到自然里去，具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义。对这些画家来说，现实中的任意场景，在特定光线和空间的渲染下，都能在他们心中唤起某种意识。他们将这意识通过色调值的调和反映出来，形成各自的形式体系。这些形式大多围绕着色彩、线条和构图的和谐，每个形式体系中都体现着主体各自的偏好，成为画家作画时思考的基点。画家在现实中寻找和保存色彩，在作品中则利用色彩的变化表现光线、运动与生活的热情，并寓予画面某种暗示和隐喻。在梵高的形式体系里，色彩占据极其重要的地位，创作《夜 咖啡馆》时，他用红与绿来表现人类的疯狂和火热的地狱气氛。在为朋友画像的时候，为了表达自己的赞叹和爱，他把夸张而明亮的黄色调用在画像的头发颜色中。可见，画作中对色彩等形式的运用，既可以成为生活的譬喻，也用以表现作者的真实情感。
对于非写生类的创造性画家，他们所作的更多是从现实中抽取某一造型元素，运用在画作中。抽象不是脱离现实，而恰是对现实中触动画家观念的某一原始元素的敏锐抓取。在表现型画家的画作中可以找到现实的具象，而创造性画作中的造型可以是任何形式，瑞安•格里斯代表抽象派的画家说，“艺术家们曾经相信用美的模特或美的题材可以达到诗意的目标，我们却认为用美的各种元素更好地达到。”绘画艺术发展至此，绘画追寻的早已不是真实和协调的美感，而是反映人类境遇的生存意义和本质意义。在创作类画家的形式体系中，线条和造型等元素既可以表达生命的力量，也可以是反抗现世的手段。意大利未来派的画家善用线条的变化表现平衡与速度，他们的创作正是基于对线条、角与面的巧妙运用。“我们的画中非逻辑性的线条、点块与色彩，是我们画幅的秘密的钥匙”。对于瓦西里•康定斯基来说，他的艺术追寻着“神性”和事物“内在的秘密心灵”，在《点线面》一书中，他力图揭示颜色，点，线，画面以及相互组合形成的表现效果对他创作动力与某种精神的本质的原始推动作用。他举例说明一个具有黄色特点的激烈锐角到钝角的变化带来的情感震动，以及画面线条与颜色的组合产生的特定的影响力。对于康定斯基来说，绘画科学就是对现有形式的充分运用与对新的形式的寻找，每个画家选择和他心灵亲近的形式，并以此表白自己的精神世界。艺术中愈发年轻的一代，作品中体现的形而上的意义就愈显著，近现代的绘画中的怪诞、反叛与审丑风格，展现了更多值得深思的生存意义，超现实主义画家达利充满生存恐惧与死亡气息的《内战的预感》，表现派画家蒙克的“生命组画”，各自用象征和隐喻的手法，通过线条的极端扭曲，人体荒诞的变形以及沉郁的色彩，异曲同工地分别揭示对战争和人类“世纪末”的忧虑与恐惧，这种逻辑断裂和脱离现实的表现形式，正体现画家对生存现状的反应与逃离现世的欲望。现代画派画家吉安•巴赞代表年轻一代表明：绘画不是一种手段，而是要给予生活一个形式和一个意义。
至此，画家们以形式为基础的思考方式揭示了艺术思维的本质过程：艺术的实质是一种表现，这种表现的冲动或是来自现实，或者来自内心。现存的事物总是以某种方式触动敏感的艺术家，艺术家感受到模糊的原始震动，产生最初的创作热切，于是他们选择艺术的方式表达感受和冲动，在艺术创作的过程中，一个终极性的模糊意义始终牵引着表达的方向，他们以色彩、线条、构图与其他一切形式为基础，不断修改、探索，以形成统一的形式体系，来满足在创作前想要表达的冲动，符合想要呈现的意义。不到作品完成的最后一刻，艺术家便不会彻底明晰自己想表达的东西，只能不断尝试变化形式的组合，探索更好的表现效果。
四、艺术思维主体：在规律与超越之间
艺术创作是一种复杂多样的实践活动，同时具有思维的规律性与创作主体的对思维规则的超越性，它的规律性体表现为创作中的形式化过程，而超越性则源于在思维主体的个性与差异。现象学美学的主张体现了对主体超越性的侧重，他们认为，艺术创作是一种前反思的活动，艺术家没有一个特定的思维模式，而是随着行为本身的变化而不断地调整与改变。依照梅洛•庞蒂的说法，绘画是身体的实践行为，作为“我”与世界之间的媒介，身体为我们提供了知觉的可能。而艺术，作为意向性活动的结果，超出了精神实体与物质实体的分立，进入到具有关系属性和意义属性的价值论与存在论的范畴。现象美学的观点的积极意义在于对美学实体论的突破，它不再以主客二分的角度来看待艺术创作，而把艺术创作的过程看成主体的实践，强调了相互对等的审美关系，突显了艺术的价值。其中，意向性理论是其研究艺术的方法论，这种以情感特质为主导的方法论确保了艺术创作的自由与开敞，从而在某种程度上也拒斥了艺术思维的模式化。规范性的艺术思维难以说明一个艺术家选择某个主题，或是引入某种元素作为具象的原因，而艺术主体对特定元素的偏好是艺术创作的重要部分，正是这些具象的选择导致了艺术世界的多样。本文对艺术思维的探讨，在揭示艺术创作规律性的同时，也不否认思维是主体情感所赋予的恰当的艺术形式，将情感融入到艺术中，就是艺术思维完成的方式。
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