“21世纪显然是现代人类文明的全球化与本土化同时加速发生与强烈激荡的世纪，它代表了现代科技理性的逞强用势与权利的恣情驰骋，这是一种历史趋势，但也是一套构筑。始作俑者是科技与权利，但人文的觉醒与人性的自我保存却因此逐渐兴起，形成一种成长理性与自由的平衡，这就是本土化的时代感受与使命。……全球化代表经济理性与科技理性的实践，同时也具有政治权利普遍化的作用；本土化代表历史理性与文化理性的自保，同时也具有信念差别化的坚持。”①
动画电影是以动画形象为基础，以现代传媒为动力支撑，具有全球渗透力的文化形式。一方面，它脱离了以语言为中心的理性主义形态，转向以视觉影像为中心的感性主义形态，将本土文化编织成一种与音乐类似的，并在世界范围内可以自由流通的文化语言。另一方面，它不断从其他文化形态和内容中吸取养分，将之融合于自身所属的文化和艺术空间，形成具有超越国籍、超越种族的巨大文化传播力量。
一、隐含在艺术空间下的主导文化
“每个民族都有自己独特的文化，这种文化犹如一个人的思想和行为模式，多少具有一致性；每一种文化内部又都有其特殊的目标。而这种目标是其它别的社会所没有的，所以不同的社会有不同的文化模式。”②这里谈到的文化，实际上是指大部分社会中的主导文化。主导文化是具有支配地位的那种文化。
拿美国来说，个人主义是其最重要的文化模式。不管是美国的文学、艺术，还是美国历史，它们所传达的信息是一致的：个人成就、自主权利和自由是最荣耀、最神圣的美德。不管是过去的西部牛仔，还是当今电影、电视或计算机游戏里的战斗英雄，贴着“美国”标签的人物都是以独立的个体身份出场，在极少或没有任何帮助的情况下实现了自己的目标。此类信息的编码结果是，许多美国人相信每个人都具有独立的身份，这种身份应该是被承认和加强的。从美国人这种对民主的坚定信仰，到他们为了保护自由走向“战场”的从容，可以看出，个人主义主导着美国文化。③因此，美国人创作的作品必然会带有美国人的审美特色和文化表征，即便对于一些取材于他国的题材，在经过本土化主导文化的洗礼后，也依然表达着美国本土的精神。如美国早期动画影片《白雪公主》、《罗宾汉》、《三个火枪手》等等影片大多从欧美传统文化中取材，但其美国文化精神依然十分明显，饱含着幽默乐观的精神，充分洋溢着个人英雄主义情结，深深体现着美国文化的印记。
美国动画影片中，本土主导文化改造最明显、最有代表性的莫过于迪斯尼的《花木兰》。出身于古老中国家庭的木兰，是个聪明伶俐志气高昂的女孩。身为花家的大女儿，木兰在父母开明的教诲下，一直很期待自己能给花家带来荣耀。当她得知北方匈奴入侵，国家大举征兵，年迈的父亲将被征召入伍时，木兰不禁为父亲的安危感到忧心，突生的勇气促使木兰决定告别家乡，女扮男装“代父从军”。花家的祖宗为保护木兰，派出一只心地善良的木须龙前去陪伴。这条讲话像连珠炮、“小心眼”的龙，一路上为木兰带来许多欢笑与协助。从军之后，木兰靠着自己的毅力与耐性，通过了重重困难与考验，成为军中不可多得的大将。然而，就在木兰将随大军赴北方作战时，女扮男装的身份被揭穿了。众人害怕被朝廷判以“欺君之罪”，便将木兰逐出军营，赴北作战。在这艰难时刻，木须龙一直陪伴在木兰身边，给予精神上的支持与鼓励。最后，在朝廷大军面临危难之际，木兰凭借坚强的意志与为家族争得荣耀的信念，协助大军抵挡了匈奴的侵袭，为北国疆土的完整与安宁做出了贡献。
原作《木兰诗》中，木兰的形象在几千年的中国传统文化中被作为“忠孝”的典范。她冒着生命危险替父从军，用常人难以想象的意志完成属于父亲的使命。当她沙场征战12年后回到自己久别的家时，便迅速地回到自己曾经所扮演的社会角色，让自己快速融入那个时代所有女子的宿命里面，等待着“相夫教子”的一天。这里，木兰是一个勇敢、善良、坚韧的中国妇女，一个保卫国家和平与家园安宁的巾帼英雄。诗歌重点刻画的是木兰的忠孝，在当时的封建社会，这两种品格显得弥足珍贵。
而在迪斯尼的《花木兰》里，花木兰替父从军的同时实现了自己的梦想，证明了自己的价值所在。她还凭借自己的努力，以自身行动追求爱情和幸福，跳出了传统婚姻的牢笼，在功成身退回到家乡的时候，收获了自己的爱情。可以说，迪斯尼版的花木兰融入了更多西方女性主义的色彩，她拥有的是一个比中国花木兰更人性的命运。所以，在迪斯尼版的花木兰身上，我们看到的不是中国传统女子的普遍命运，更多看到的是西方社会的影子，看到的是美国社会对个人价值的追求和强调。比如，雪地战役中花木兰受伤，在医治过程中女子身份不慎被发现，被丢弃冰天雪地里的她却突然明白：“也许我不是为了我爹，我这么做，也许只是想证明我自己的能力，这样每当我看到镜子，就会觉得对得起自己。”这种为证明自己的能力而从军的行为，在中国古代男尊女卑思想根深蒂固的男权社会里，对于一个普通女子来说，是不可能有的。所以，动画《花木兰》中的这个女子，虽然有着中国女子的外表，但骨子里流淌的却是美国社会的血液，是一个被美国化的形象，是一位独立、坚强、勇于追求个性解放，敢于向男权世界发出呼喊和挑战的新时代女性形象。这个形象颠覆了中国传统社会对女性的要求和束缚，颠覆了中国传统女性的形象，深深体现了西方的女权主义思想，是西方社会女性价值观的体现。
此外，对“龙”形象的不同塑造是东西方文化的又一大异化现象。中国是龙的国度，中华民族是龙的传人。在中国文化中，龙有着重要的地位和影响，中国人对龙也有着深厚的感情。对每一个炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意象。但是，当我们观看迪斯尼的动画电影《花木兰》时，看到的却是一条酷似四脚蛇的中国龙。中国文化里龙的高大、尊严、伟岸，在迪斯尼的动画电影《花木兰》里全然不见踪影，失去了在中国文化中所应蕴含的精神内涵。那条名为“木须”的中国龙，是异化了的龙形象，是美国人对中国文化予以加工和改造之后的产物。美国人把中国传统的龙的形象进行喜剧化、幽默化的处理，把一个 传统、庄严、崇高的形象戏剧化，使之成为一个引人发笑的小丑角色，从而达到美国人对中国文化进行消解和异化的目的。
再看看中国传统文化里的祖先崇拜。在中国历史文化长河中，有关祖先神灵的描写，都是一个非常严肃、非常神圣的话题。中国人骨子里有着对已故先人的崇敬和哀思，有着对祖先的悼念和悲戚，有着对神灵的信仰和崇拜……可是，在《花木兰》里，那些曾被中国古人崇拜的祖先神灵们却以百老汇的歌舞场面出场，在喜剧化的诠释中将他们融入了西方社会的生活，传播着美国的特有文化与价值取向。
美国主体文化的特性和强势决定了迪斯尼版《花木兰》的去中国化特质，此《花木兰》已非彼《花木兰》。不仅如此，恐怕任何一种改造其他民族题材的创作都不可避免地导入本民族的主体文化价值观。
二、故事选择的本土性介入
1.主导群体的认知与记忆在动画故事中的渗透
文化本土性的特点既是特定地域或民族对文化本土性的自我指涉，又是全球性文化或其他地域、民族对某一地域与民族文化特性的差异性认知与指认。既是客观存在的事实，同历史与现实紧密联系，也是具体的、主观的、带有感情色彩的，同特定的集体记忆、媒介记忆联系在一起的精神表象。因此，每个文化都有一个标志性的主导群体，它们极大地影响着人们的感知方式、交流模式、信仰和价值观。通常，这些群体为了维护权力而使用的手段可能不同，但是它们都起着领导作用。如宫崎骏谈到《龙猫》的创作灵感源于童年时听大人讲的传说，“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，它们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不见它们的，据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉它们的行迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到它们奔跑的声音”。儿时对大人话语的记忆，对宫崎骏认知世界和感知方式产生了潜移默化的影响。这种影响渗透在他的创作思维和文化价值观中，他把这个美丽的传说做成了动画影片，给观众勾勒出一幅清新恬静、具有浓郁日本民族风俗的闲适乡村图景。小女孩五月和妹妹阿明跟随爸爸一起搬入了乡下的新居，“龙猫”的故事也在一片如画的田园风光中展开。由于爸爸经常要去医院探望有病的妈妈，两个女孩只得自己去认识周围崭新的环境，乡下天空是那么蓝、空气是那么好，没有车水马龙的喧嚣，没有高高厚厚的水泥墙……影片中“几乎没有出现过现代化的工具。父女三人要骑自行车去看望妈妈，五月要拾柴做饭，田地播种也没有见到惯有的播种机。没有电视，没有冰箱”。故事发生在20世纪50年代，“当时第三次工业革命呼之欲出，而日本搭上第二次工业革命的末班车，机器时代随之而来。虽然战争结束只有十多年，但重工业为先的振兴计划更加剧了这种机器万能的倾向。轰隆的机器轰鸣震落了如雨的樱花，简单的生产线打破了一向细腻的日本风情。而与这种冰冷的机器文明相对，便是温情的手工制作了”。④这种原始的文明蕴含着古典而精致的韵味，影片中看似简陋的乡村生活并没有因为失去先进的机器而有任何的不便，相反，人们丰衣足食，其乐融融，这个乡村空间足以证明人类生生不息的生命力量。
2.对民族文化资源的直接运用
不论人们是否意识到民族文化的存在，它都会伴随着人们成长，并逐渐融入到人们的记忆结构之中，潜移默化地影响着人们的情感和情结，影响着人们的思维结构和价值取向，操纵着人们的意识行为和无意识行为。阿诺德认为，文化即人类所能想到和知道的事物中最好的那一部分，是一种对完美的研究，是人类所思所知的最佳之物。由此可见，在动画影片中加入大量的民族文化，如童话、传说、寓言、成语以及典故等，可以让受众体会到比现实生活更为美好或者在现实生活中难以实现的生活，从而得到情感上的慰藉和心理上的满足。
动画电影从其产生以来，对神话、寓言、童话、传奇、科幻的表现一直是主流的故事范畴。故事，首先是一种口头形式，那些在夏日的星空下、冬日的篝火旁，从一张灵巧的口舌中流出的故事，其存在处于一种流动的状态中。即使在中间过程中可能会被记录下来，也并不妨碍它继续在其惯常的道路上从一个讲述者到另一个讲述者，从一地到另一地，从一个社会圈到另一个社会圈的传播，不妨碍它继续在流动中产生新的形象，同时又保留住那些主题要素。正是这种流动的灵活性才使得动画电影有可能适应故事所表述的每一个个体或群体。
作为本土文化的典型代表，神话与民间故事是动画电影故事创作的主要来源之一。尼采曾经说过：“每一种文化只要他失去了神话，则同时它也将失去自然而健康的创造力。只有一种环抱神话的眼界才能统一其文化。”⑤我国近代诗人蒋观云也曾说过：“一国之神话与一国之历史，皆于人心上有莫大之影响。印度之神话深玄，故印度多深玄之思；希腊之神话优美，故希腊尚优美之风。神话历史者，能造成一国之人才。然神话历史之所由成，即‘其一国人天才’所发现之处。”⑥神话总在潜移默化地影响着人类和人类的文化，现代人可以从中汲取传统文化的精神营养。很多动画影片都以不同形态渗透着或多或少的神话与民间故事元素，显现出一种特有的精神力量。在中国的动画创作中就有很多充满神话与民间故事色彩的影片，比如《九色鹿》、《神笔马良》、《天书奇谭》、《宝莲灯》、《渔童》等等。
神秘而崇高的神话是“一个想象的故事”，是“一个神秘的故事”。它产生的思想基础是万物有灵的观念，认为世界上的万物一切都像人类一样有思想、有心理活动、有感情，各种自然现象背后似乎存在一种超自然的力量主宰着一切，这就是“神”。于是，原始人类按照自身的形象构想出各式各样的神，并且认为是神的各种行为造成各种自然现象的同时，人们还将一切有生命的事物，如动物、植物，无生命的事物，如风、雨、山川、河流、星体等，乃至抽象的概念，如邪恶、贫穷、善良、友爱等都加以人格化，都看成是有生命、有意识，并且可以按照自己的愿望和意志行动的“人”。正是在这种原始思维的促使下产生神话。所以说，神话并不是原始人类的一种有意识的文艺创作，而是他们对自然界和社会本身所做的自以为真实可信的描述和解释。但我们现代人却从中看 到原始祖先是如何不屈不挠地与自然力进行英勇斗争，是如何对未来世界充满希望和美好的憧憬。正是这种对未来的希望和憧憬，唤起人们产生许许多多美丽的幻想，从而对社会发展具有一股强烈的推动和鼓舞力量。⑦比如《宝莲灯》，是根据中国古典神话故事“沉香救母”改编的动画电影，这个故事最早见于宋代戏文，后经历代艺人的加工而不断完善。小主人公沉香，为了救出被压在华山岩石下的母亲，历经重重磨难。鬼城、荒漠、怪石诡异多端；雪崩、地裂、沙暴恐怖惊人，这一切都没有磨灭沉香的救母之心。最终，沉香凭着坚定的信念，过人的勇气与智慧，战胜所有困难，救出了母亲。动画影片在讲述这个神话故事的同时，让孩子们懂得亲情的可贵，并且教育他们做事情一定要有坚定不移的信念和不畏艰难的勇气。
民间故事是从远古时代起就在人们口头流传的一种题材广泛而又充满幻想的叙事体故事，反映了人类的生存活动和与自然进行的顽强斗争。它们以奇异的语言和象征的形式讲述人与人之间的种种关系，就像所有优秀的创作一样，从生活本身出发，但又不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内，它们往往包含着超自然的、异想天开的成分，充满了浪漫色彩。民间故事大多是取材于现实生活而加以虚构的“世俗故事”或“写实故事”。它的现实性较强，故事往往赞美正直、勤劳、善良、智慧的人，批评懒惰、自私、愚蠢的人，也讽刺剥削者和压迫者。许多生活故事反映雇农对地主、工匠对作坊老板、人民对官府的巧妙斗争。有些故事幽默、风趣，表现了劳动人民的聪明和智慧，还有很多民族中流传的机智人物故事，充分地表现了人民的机智和乐观主义精神。在动画的移植过程中，这些基础元素都有一定的保留。比如《阿凡提的故事》是根据新疆民间故事改编而成。阿凡提是个智慧的象征，他疾恶如仇，打抱不平，而且幽默风趣。阿凡提使贪婪愚蠢的巴依、国王望而生畏，让一切丑恶的东西得到出其不意、哭笑不得的惩罚和报应。阿凡提是新疆地区流传已久的传奇人物，一绺智慧的胡子，一头不听话的毛驴，演绎了许多机智幽默的故事。据一些资料介绍，阿凡提并非虚构，而是一个真实的历史人物。“阿凡提”不是人名，是对“先生”、“老师”、“霍加”、“毛拉”等伊斯兰教宗教人士的尊号。阿凡提一生讲了无数个故事，他用聪明、机智、幽默的语言，嘲笑了一些人的愚昧、无知，讽刺了统治者的荒唐、残暴，歌颂了劳动人民的勤劳、智慧。因此，几百年来，阿凡提的笑话和故事，一直在民间流传，深得各族人民的喜爱。
3.外来文化元素的本土化转换
外来民族元素的文化转换，不但牵涉到一个文化被另一个文化吸收前遭受改造的过程，也牵涉到创作者的常规和实验创新。从《花木兰》、《功夫熊猫》等动画影片中我们可以看到，大众传播领域中的跨文化传播受到创作者本土意识的影响，对于外来文化的解析和运用必然受到创作者自身行之有效的常规——“意义结构”的限制。在这里我们看到的是对外来文化的本土化是形成一种新文化(全球文化)的重要方式，它不仅是对文化内容形式的本土化，同时也是文化意识结构的重新构筑。就《功夫熊猫》来说，其制作小组一方面在大制作和影片剪接方面从传统的梦工厂产品和影片中获得灵感，另一方面则又在艺术处理上受到中国艺术形式的影响。《功夫熊猫》作为一个运用外来文化创作的文本，是旧与新、传统与现代、东方与西方、集体主义与个人主义、个人的服从与个人的解放、孝道的反叛与师徒(父子)的沟通等等看似对立的概念的混合体。它在世界范围内的成功使得一个梦工厂化了的中国传奇成为了世界流行文化中的一员。
再以美国动画影片《埃及王子》为例，故事选材于《圣经》旧约中的“出埃及记”。影片通过讲述一个富有美国精神和传奇经历的圣经故事，为观众再一次强化了美国文化精神。美国文化精神是基于古代希腊的海洋文化和西方基督文化共同塑造的。这种文化内核强调的是一种英雄主义，赞美个人奋斗历程，冒险与自由，乐观与积极是与美国个人主义精神联系在一起的。美国个人主义精神相信只要经过坚持不懈的努力便能获得更好生活的理想，不需要依赖于特定的社会阶级和他人的援助。任何人通过自己的工作勤奋、勇气、创意和决心努力都可以迈向巅峰，因此，只要拥有自己的信仰，坚定自己的信念，就一定可以获得真正的自由，赢得奇迹。
三、文化符号呈现的本土意象
动画电影既是运动的艺术，又是叙述的艺术。它用影像与声音来讲述故事，相对于其他单一的通过图像和声音的传播形式，同时拥有光波与声波记录特性，完美地模拟了人的视听感知经验。其中的“影像画面”是一部影片的基本组成单位，是动画作品造型语言的基本视觉元素，影像画面组成了镜头，由镜头最终组成一部动画片的视觉语言体系，视觉体系与声音体系融为一体，成为一部完整的动画影片。在预先的设计结构下，影像与声音组成了一部动画的视听表象。从此内涵上来看，动画电影作为叙述的艺术，它是通过符号链的作用施加影响。有学者指出，“任何艺术都可以用来构成叙述，只要它们能组合成符号链”。⑧
1.“视”与“听”组成动画电影符号意义
既然动画电影是视听的艺术，其中的文化符号无疑可以分为视觉符号和听觉符号两类。巴拉兹在《电影美学》中指出：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的泉源和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素”，⑨并提出了“声音作为剧中人物”的主张。麦茨也极为强调电影的“现实印象”，他认为观众看电影时产生两组印象，“其一是‘视觉印象’，其二是‘本体感受的印象’。第二个印象是我们唯一和真实世界有真正接触的印象”，⑩尽管麦茨没有特别强调声音印象，但“本体感受的印象”中已经内在地包含声音指向。相对独立于“视觉印象”的电影符号的第一层次是知觉层次，必须达到具象才能进而成为符号，乃至成为具有丰富民族文化内涵的“诗意符号”。声音和画面对于电影形象的生成同等重要，“声音往往是一个具体的形象 或是幻觉形象，即便是通常的故事片也要利用不同的情绪声音、环境声音来营造空间气氛，利用不同的语音、语调来塑造不同的人物形象”。(11)听觉符号不仅弥补视觉符号功能的不足，是动画电影具体形象塑造的必要手段。而且能相对独立地塑造电影形象。在段落镜头中，既可以画面引导声音，也可以声音引导画面，而不是简单地视觉主导、声音辅助。关注电影文本中的文化符号必须对视觉符号和听觉符号都给予重视。
例如宫崎骏的《魔女宅急便》，它以欧洲中世建筑作为背景画面，凹凸不平的石板路，层叠密布而错落有致的民宅，使画面富有紧张感，甚至让观众产生眼花缭乱的感觉，这正是宫崎骏完美的城市模式。城市是用来让人居住的，以人为本是它的基本概念。在影片中，海边的微风，让人清醒而愉悦。有着阳光笑容的琦琦在自我成长过程中也融入了这个海边小城。在这里，她找到了自己的价值——“魔女的特快专递”——骑扫帚飞行，为人们送去他们想要的东西。在她骑着扫帚飞在空中时，她成为这个城市的一道风景。而给予她飞翔的理由正是这个城市善良的居民，城市和琦琦是互为依存的。真正的城市可以让每个人通过自己的努力找到自己的位置。(12)此时，城市超脱了其本身的价值内涵，早已化作视觉符号的所指，向人们传达生活的气息。从人物形象的符号系统来看，琦琦穿着黑色的魔女服，戴着红色的蝴蝶结，轻松自然，在她身上没有传统意义上阴森恐怖的魔女形象，其形象符号的所指涵义不过是一个等待成长的小女孩，在独立经历成长的过程中积极适应新环境的意义是其终极指向。特别是插曲《风之丘》的音乐，提升了人们对于视觉意义的享受和体悟。当旋律优美、阳光般的音乐响起时，琦琦从火车上骑上扫帚飞向空中，与“风之丘”一起飞翔，身下绿色的城镇，碧蓝的海洋，伴随飞翔的白鸥或大雁，都像诗一般美好，如同初夏那温暖的阳光一样让人心旷神怡。
黑格尔认为，在人的所有感官中，唯有视觉和听觉是“认识性的感官”。听觉和视觉一样无须直接接触或消耗对象来理解对象。动画电影中视听艺术符号相较于传统的文字符码具有某种优越性，因为文字语言发展的历史是语词与实践活动、感情活动相脱离的历史。文字艺术(文学)要用代表理性意义的词汇作为媒介，又力图把人的感性活动、人的丰富性展现出来，而感性与理性具有与生俱来的矛盾。动画电影运用视听的搭配，完整地再现现实和表达人们的梦想，满足人们的感性欲求。而且，随着现代信息技术的完善，动画电影在视听方面竭尽全力做到完美，将视听文化推向极致，给受众强烈的视听震撼。
2.符号化的“本土”内涵表征
根据结构主义的系统观念，任何文化符号都必须联系起所处文化语境加以考察，以开放性多元化学术立场予以把握。研究文化符号，需要认识到人既是符号的动物，又是文化的动物。人类对于文化的识别是通过符号进行的，文化与文明的产生都依赖于符号，文化又是符号的母体，符号是文化各种形式之间的沟通工具。人在创造文化的同时，又被文化所塑造，人既是文化创造者，又是文化接受者，符号思维已经成为人类表达和交流的一种基本思维。“文化总是体现为各种各样的符号，举凡人类的器具用品、行为方式，甚至思想观念，皆为文化之符号或文本。文化的创造在某种程度上说就是符号的创造。从符号的角度看，它的基本功能在于表征。符号之所以被创造出来，就是为了向人们传达某种意义。”(13)动画电影中的文化符号是融合在电影作为运动艺术的本质特征中的。因而，可以把动画电影中的文化符号分为动态符号和静态符号两类。动态符号指符号的意义所指体现于结构性的运动变化中，即必须根据一系列特定程式化动作作为能指表征意义内涵，如对于快速度的省略式动作的符号程式表达。静态符号是相对固定静止，不会发生明显变化，如花纹、图案、脸谱、服装、建筑等等。
由于每一个符号都有其载体，因此文化符号可以分为传统物质载体符号和非传统物质载体符号。所谓传统物质载体符号，即如以物品为载体的实物符号、以建筑为载体的建筑符号、以印刷物为载体的印刷符号，其媒介材料都是明晰可辨的物质性存在。非传统物质载体符号则不同，如电子计算机中所负载的文化符号，有别于传统物质性载体符号，是一定程度上的“虚拟时空”，根据计算机语言的原理，它们都是根据二进制的运算而展现并存在的。动画电影运用绘画技术和现代科技技术产生的“虚拟影像”，其中的文化符号既依托于必需的物质载体，同时呈现非传统物质载体，两者在“虚拟”中存在——是依靠人的心理作用，在二/三维平面上产生的幻象，是一种幻觉的艺术。
本土文化是本地域的人们在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族、本地域特点的文化，既包括物质文化，又包括精神文化，是一个动态发展的过程。在这里，特有的文化符号连接着一个民族的精神世界，能召唤起这个民族的无尽想象，如古旧建筑、景观、街道、住宅、戏曲、音乐、服饰、语言、日用品等等。同样，一个蕴含丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动。它的所指意义也很容易被同一文化群体的人们所领悟。饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时空的民族想象力之源。
《千与千寻》是以日本的传统神话以及形象为故事背景创作的典型代表，它用传统物质载体符号和非传统物质载体符号勾勒出了一个神秘莫测的“神界”。这部动画片中包含很多日本神话、传说、仪式、意念以及巫术，正是这些传统文化符号的运用，使得这部作品充满神秘的力量。影片中的角色设计中出现了“无颜”的面具人、巨婴、能搬运煤炭的煤炭精灵等各种神怪，同时场景设计也采用了传统文化元素，如古怪的钟楼、隧道入口处长满青苔的石像、食堂街和澡堂满挂的红色灯笼、澡堂内部古典奢华的装修等等。特别是那个充斥着文化符号的神秘的“油屋”虽然是不折不扣的神界，但其中更投射了人类社会的景象。它像是夜晚的都市，灯红酒绿，物欲横流，各色人物怀着不同的目的穿梭其间。那里有众人追逐无面怪的丑恶，也有汤婆婆疼爱宝宝的温馨，更有小白和小千的纯真感情。虽然身处其中的人们都自称为神，但种种行为和感情却分明带着人 的痕迹。“油屋”像是人类社会的模型，把人类的种种侧面借众神的身躯展现给人类。(14)正如德国艺术理论家吕莫尔所说：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起。看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”(15)本土文化符号唤起接受者的情感认同，进而达到文化内涵的灌注通融。
注释：
①成中英《21世纪中国哲学走向：诠释、整合与创新》，《中国社会科学院研究生院学报》2001年第6期。
②马云杰《文化社会学》，山东人民出版社1987年版，第260页。
③拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特《跨文化传播》，闵惠泉、王纬、徐培喜等译，中国人民大学出版社2001年版，第50页。
④参见秦刚主编《感受宫崎骏》，文化艺术出版社2004年版，第94页。
⑤尼采《悲剧的诞生》，李长俊译，湖南人民出版社1986年版，第174页。
⑥蒋观云《神话历史人物养成之人物》，《新民丛报·谈丛》1903年第36号，第3页。
⑦参见佟婷《论动画艺术的审美价值》，《现代传播》2005年第5期。
⑧赵毅衡《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第143页。
⑨贝拉·巴拉兹《电影美学》，何力译，中国电影出版社1982年版，第209页。
⑩克里斯蒂安·麦茨《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第10页。
(11)郑亚玲、胡滨《外国电影史》，中国广播电视出版社1995年，第90页。
(12)(14)同④，第198页。
(13)多米尼克·斯特里纳蒂《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2003年版，序言。
(15)黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第219页。^
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