王菡薇(1973-)，女，汉，河北宁河人，文学博士，南京师范大学中国语言文学(中国古典文献学)博士后科研流动站出站博士后
一、艺术家与“精神品格”
汉王符《潜夫论·卜列》：“夫人之所以为人者，非以此八尺之身也，乃以其有精神也。”①“精神”，实人之本也。元揭傒斯《哭王十良仲》中“精神与时息，形质随日化”②则强调了“精神”的时间性、延续性与悲怆感，这句诗不由令人想起红衣主教本博为文艺复兴三杰之一拉斐尔撰写的墓志铭：“此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。”③
(一)“精神品格”
唐李中《庭苇》诗：“品格清于竹，诗家景最幽”④，“品格”乃品性与性格者也。宋罗大经《鹤林玉露》卷一：“洛阳人谓牡丹为花，成都人谓海棠为花，尊贵之也。亦如称欧阳公、司马公之类，不复指其名字称号，然必其品格超绝，始可当此。”⑤在这个层面上，“品格”意味着某种超越。而当“精神”与“品格”相连后，则转化为哲学范畴，指人的意识、思维活动和一般的心理状态，为物质运动的最高产物。
由此，“精神品格”乃由人的使命、意识和理想等诸因素构成；之于艺术家，则上升至丰富的想象力、富于批判精神的使命意识和直面现实的情怀等，是艺术家走向成熟的标志。诚如塔克夫斯基所言，“艺术的诞生，根于人类对精神理想永不止息的探求”⑥。宋末元初之际，画家钱选、龚开、郑思肖以及任仁发等人无不在画作中彰显着自己的“精神品格”。钱选倡导晋唐古意，纵览其存世画迹，几乎都是严谨工致的设色工笔或白描，所不同的是在他的画中勃发出清新高洁的文人逸气，如《梨花图》卷(美国纽约大都会博物馆藏)，该画就蕴含了特殊的政治含义，梨花系“离华”的谐音，加上作者情绪悲愤的题画诗，其失国之痛不言而喻。⑦任仁发⑧《二马图》用笔简劲有力、画风细腻，画肥瘦马各一匹，肥马神气十足，瘦马则作疲惫状。两马形态之对比十分鲜明。从题跋中，我们可知画者正是以此两马来讽喻贪官和清官。文徵明《千岩竞秀》中窄长的形式与山体结组所生的幽深风格里的过度充塞之重山形式，则强化了画家不得已隐居的复杂情绪和心路历程的沉郁之感。而其《关山积雪》则为画家在历经诸多挫折之后尚能勉力坚持“明洁”情操的表白。⑨艺术家通由画作表达自身的同时，也将“精神品格”寄于作品之中。不管怎样，艺术家在这条道路上艰难前行时，一刻也没有放弃过对“自由的渴望”。
(二)艺术家与“精神品格”
从某种意义上来说，艺术家为特殊群体。古代美术家地位低下，他们在漫长的等待与艰辛努力的过程中挣扎和思索着。他们从未放弃过，因为他们相信他们被赋予的才能。在他们看来，自身的才华是不能用金钱来衡量的。艺术家并非都是人们想象中的那样怪诞，然而他们确有与众不同之处。他们在人们的偏见、敬佩和不可思议的眼光中工作着。他们体味着工作的快乐与苦恼，时而坚定，时而彷徨。但无论在何种情况下，这些艺术家们以自己敏锐异常的感受力和卓越的表现力留下了极其宝贵的艺术财富，用善感的心灵和丰沛的创造力为世人留驻了时光和记忆。⑩
昔日的大师在奉献他们作品的同时，也留给我们了另一种关乎“精神品格”的财富。有着惊人天资的画家阿尔布雷希特·丢勒说：“我想把我所学到的一点点东西公之于众，为的是使某位比我高明的人能猜测真理，证明我现在工作中的错误并加以纠正。为此我将高兴不已，因为甚至我也是用以显示真理的一个因素。”(11)能与丢勒的这段话相颉颃的算是虚云法师在一次开示前说的话了，虚云法师德高望重，他却说：“各位同学！虚云业障深重，知识浅薄，承灵涛法师要我来说几句，真惭愧苦恼极了……”(12)虚云禅师傅是否真的如此谦虚，不敢妄言，只是他的生活方式以及对人的态度，足以令人感动落泪。英国诗人济慈在他的墓志铭中写道：“名随水逝”，正如吴燕先生所言，“这是河流的智慧，也是光阴的智慧。”(13)毕加索八十五岁寿辰时当着全体来宾说：“当我独处时，我没有勇气以艺术家这个古老、伟大的名词的意义来想象我自己是一名艺术家。乔多、提香、伦伯朗、哥雅才是伟大的艺术家。我只是一个公开卖艺的人，这个人了解他的时代，并且竭尽所能扮演了与他同代人的种种愚蠢、贪婪和杂耍。我这段痛苦的告白比它实际上的含义还要痛苦，但我感到了坦然告白的喜悦。”(14)
伟大艺术家的“精神品格”无疑向世人昭示着艺术家世界中最动人的一面。或许艺术家的责任一如学者的责任，也如英人约翰·拉斯金所追崇的“真实”：“真实一词，应用在艺术上，意味着对心灵或感觉来说，忠实地表达出任何自然事物。”(15)无数艺术家的“敢说敢做，忍受痛苦”(16)也使艺术家的世界成为艺术家演绎“精神品格”的宇宙。
二、徐悲鸿艺术中的“精神品格”
徐悲鸿身上兼具中国文士诸如安贫乐道、诲人不倦、直道而行、与人为善等传统品格和具有丰富想象力、富于批判精神的使命意识和直面现实的情怀等艺术品格。艺术作品与艺术家的精神品格密切相关，“一张画或一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”(17)；“笔墨虽处于手，实根于心”(18)。徐悲鸿的人生和他的画作都凸显了他对“古雅”、对崇高感的尊崇以及他身系社会的责任感。
(一)徐悲鸿之于“古雅”
宋邓椿在《画继》中有云：“其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为人也无文，虽有晓画者，寡矣。”(19)明李日华《墨君题语》中说：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？”清王概《芥子园画传》中说：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，世俗之气下降矣。”上述论述从不同层面强调了中国书画与“文”关系之独特性。王国维《古雅之在美学上 之位置》中云：“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”(20)云王国维此语乃千百年后与邓椿语之呼应，实是不为过也。事实上，在王国维看来，“优美”和“壮美”必须与古雅相合，然后才显其固有之价值。这一点是颇耐人寻味的。(21)
《悲鸿自述》中一段记述颇引笔者关注：
七岁执笔学书，便思学画，请诸先君，不可。及读卞庄子之勇，问卞庄子何勇？先君曰：“卞庄子刺虎，夫子以是称之。”欲穷虎状，不得，乃潜以纸求蔡先生作一虎，归而描之。久，为先君搜得吾所描虎。问曰：“是何物？”吾曰：“虎也。”先君曰：“狗耳，焉云虎者。”卒曰：“汝宜勤读，俟读完《左传》，乃学画矣。”余默然。(22)
因而，悲鸿九岁既毕四子书及《诗》、《书》，《易》、《礼》乃及《左氏传》。悲鸿后来书画之成就与品格与之关联不需笔者赘述，然着实令今日之画者沉思！
(二)徐悲鸿艺术与“崇高感”
看过徐悲鸿的《愚公移山》、《泰戈尔像》、《田横五百士》的人不难感觉到悲鸿先生在其作品中所欲表现的崇高感。一方面，画家竭力想表达出画中人物及其事件本身所具有的崇高感，另一方面，画家同时也在试图将自己胸中积聚起来的崇高感释放出来，而这种感觉是画家时时追求的。事实上，一幅优秀的作品只有在与观者的互动过程中才能体现其全部的价值，徐悲鸿艺术中所追求的崇高感其最终目标也正是希望将这种崇高感传递给更多的观者。
“崇高感”这一概念可以追溯至晚期罗马，由郎杰努斯(Lonimus)提出，后经17世纪法国文艺批评家布瓦罗(Boileau)的倡导而得以流行。18世纪，优美与崇高成为当时较为流行的论题，并成为美学上的一个重要范畴和标准。康德在他的两部美学著作中论及崇高的问题，将崇高感分为三种类型，第一种他称之为令人畏惧的崇高；第二种他称之为高贵的崇高；第三种他称之为华丽的崇高，此种崇高“伴有弥漫着一种崇高计划的优美性”。康德特别强调崇高感的道德性质和理性基础。
诚然，康德对崇高的论述也存在一些矛盾的地方，但他却为我们探索崇高感开辟了道路。在徐悲鸿的作品中，康德所述三种崇高皆有之。不难看出，徐悲鸿在《愚公移山》中，正是想通过这一主题以及绘画中的独特表现方式来再现他理想中的崇高感，而这种崇高感与原文的主旨形成了暗合。悲鸿先生对花木等自然之物的崇高气魄也感知颇深。他在《述学之一》中写道：“吾所法者，造物而已。碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也。田野牛马，篱外鸡犬，南京之驴，亦皆吾所习师也。窃愿依附之，而谋自立焉。”他曾在所作的一幅古柏上题诗云：“天地何时毁，沧然历古今，平生飞动意，对此一沉吟”，悲鸿通过古柏沧然历古今的形象，巧妙地将时间与生命力进行了互置。(23)
诚如康德所言：“真正的德行只能是植根于原则之上。这些原则不是思辨的规律而是一种感觉的意识，它就活在每个人的心中。它就是对人性之美和价值的感觉，这样说就概括了它的全部。惟有当一个人使自己的品性服从于如此之博大的品性的时候，我们善良的动机才能成比例地加以运用，并且会完成其为德行美的那种高贵的形态。”(24)
(三)直面现实的情怀
在徐悲鸿的作品中，我们常能感受到他对人类苦难的深深同情而始终勇敢地直面现实。在特定时期，美术作品有“改造社会”的功能，而美术作品欲“改造社会”需依赖公众舆论这一媒介；与此同时，创作者就必须试图在保留作品“形式美”的同时，设法让更多的公众理解他的作品，因而，创作意图—公众—公众舆论—“改造社会”形成了一条有机的锁链。徐悲鸿的艺术恰好为这样的理论做了有力的注释，悲鸿先生大力倡导写实主义，是以主张科学研究精神为基础的，他的创作意图更多的是想把美术作为改造当时社会的一种工具。
在某些情形下，艺术家希望通过他们的作品传达出一些意识，表达他们的内在感受，使作品成为导向公众舆论的工具，这正是艺术品的社会意图之一，也就是说，部分艺术品的诞生是因为艺术家想向公众传达某种理念。事实上，有这样创作意图的艺术家需要公众理解他们的艺术，公众的理解是他们艺术的价值所在。
在徐悲鸿的艺术中，公众舆论是其艺术的意图之一，而这种公众舆论是与社会责任相关联的，换句话说，让公众理解画面，是他的出发点，因而，他并非要创造一种“诗性美术”，而是要更多地创造出“作为改造社会”的艺术来。
在徐悲鸿看来，艺术应该面对大多数的公众；公众来自各个领域，艺术形式是多元的。然而，在当时的艺术环境中，就中国画而言，“四王”样式的文人画仍占主流，这从本质上使得多元化的艺术状态无法实现，无法平衡。因此，在当时的情境下，徐悲鸿提倡写实主义绘画以救其弊，是符合艺术发展规律的，也正因为这样的潮流符合艺术发展规律，才能得到很多艺术家的认可。同时，徐悲鸿因其艺术的内容和形式，甚至隐喻意义都有较为明确的指向性，这种指向性促进了徐悲鸿写实主义艺术的进一步发展。如果徐悲鸿先生处于当今画坛，或许他将倡导更加多元化的艺术发展态势。
在这样的基础上，我们可以理解一些他的观念，“研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”(25)徐悲鸿在1950年4月1日《中央美术学院成立献辞》中写道：“现在人民做了主人，一切为人民服务，因为世界是他们创造的，我们又有共同的纲领‘启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情’方向明确。我们再来整理批判承继我国祖先遗产，以及吸取世界遗产以创造出大众的、科学的、民族的新中国美术。这是我们必须肩负的责任。”(26)无疑，写实主义成为创造出“大众的、科学的、民族的新中国美术”的重要途径之一。
由此，“写实主义”风格则成为悲鸿“改造社会”的风格选择。徐悲鸿艺术的风格是他的一种选择，而这种风格的选择是由背景促成的。他选择了写实风格，为了使美术作品能发挥更大的作用，面对更多的观众，他有时选择放弃对纯形式要素过 多的追求。梁刘勰已提出，“丈夫学文”的同时，也需“达于政事”，“擒文必在纬军国”。(27)事实上，徐悲鸿的艺术主张正是与当时的社会语境与文化语境有密切关系。
1935年，徐悲鸿在与王少陵谈艺术时说：“艺术家即是革命家，救国不论用什么样的方式，苟能提高文化，改造社会，就是充实国力了。”(28)民族处于危难关头，艺术应该承担自己的责任。“艺术是献给社会的，是给多数人欣赏的，不是少数人玩味的；是为永久时代而存在。……艺术家应以真诚的态度来对待艺术。真正的艺术来不得半点虚假和粉饰。”(29)从中不难看出，徐悲鸿艺术面对的是公众，其创作的意图是“提高文化”、“改造社会”、“充实国力”。徐悲鸿坚信，“绘画必须为人生、为社会服务”。这是徐悲鸿艺术观的落脚点之一。
因此，创作的意图决定了作品风格的选择。艺术要“提高文化”、“改造社会”，而要达到这样的目的，首先要改造艺术，拯救当时的美术；徐悲鸿想通过艺术来改造社会，同时也要提高中国艺术在亚洲、在世界的地位。艺术能担当这样的重任吗？他试图变革中国画，“若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡；艺术若亡，则文化顿暗无光彩。”徐悲鸿《西洋美术对中国美术之影响》说：“吾国因抗战而使写实主义抬头……是诚数千万为正义牺牲之血所灌溉而来。”(30)事实上，不止是徐悲鸿一人，包括蔡元培、胡适和鲁迅等人都认为拯救国家命运必须开启民族心智，科学和理性成为唯一路径。(31)
艺术品的设计意图是直接指向观众的，对政治状况的理解是研究艺术与公众关系的基石，从某种角度来说，艺术品就成了舆论宣传的工具。在这时，画作的题材变得重要了，所以，悲鸿先生纠正了之前国画家偏重山水题材的现象，提出：“中国造型艺术家，无论雕塑绘画，皆忽略人物或动物，而只注意山水，因此发生艺术与生活脱节现象。盖艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。因人物活动，其范围可以扩大到英雄、豪杰、民众，乃至敌人等。从社会价值上说，对于人物之欣赏较对山水为容易。”(32)
三、结语
综上所述，“精神品格”乃由人的使命、意识和理想等诸因素构成，之于艺术家，则上升至丰富的想象力、富于批判精神的使命意识和直面现实的情怀等，是艺术家走向成熟的标志。徐悲鸿艺术中的“古雅”之境、崇高感以及直面现实的情怀构成了他的“精神品格”。徐悲鸿和其他伟大艺术家的“精神品格”向世人昭示了艺术家的世界中最动人的一面，也共同构筑了艺术世界的“精神宇宙”。
注释：
①王符《潜夫论》卷六，文渊阁四库全书本。
②揭傒斯《文安集》卷一，文渊阁四库全书本。
③贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术的故事》，生活·读书·新知三联书店，1999年版，第323页。
④《御定全唐诗》卷七百四十七，文渊阁四库全书本。
⑤罗大经《鹤林玉露》卷一，文渊阁四库全书本。
⑥塔可夫斯基《雕刻时光》，人民文学出版社，2003年版，第35页。
⑦余辉《写实之极——元代工笔画》，《新美术》，1998年第3期，第50页。
⑧任仁发(1254-1327)，字子明，号月山，松江人，官员、水利家、画家。书学李北海，画学李公麟。宋咸淳三年(1267)举人，入元官都水庸田副使。究心水利，学擅专门。以浙东道宣慰副使致仕，筑来青楼、揽辉阁，于青龙江上终老焉。长绘画，工人物、花鸟，尤善画马。工力足与赵孟頫相敌。任仁发还是一位很有成就的水利专家，并有水利工程著作传世，在中国水利史上做出过有益的贡献。《二马图》上钤“任子明氏”、“月山道人”二印。
⑨石守谦《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社，2009年版，第315、318页。
⑩武红《艺术家的形象：从阿尔贝蒂到伦勃朗兼及中国古代相关事例》，南京师范大学博士学位论文，2006年。
(11)曹意强、洪再辛编《图像与观念》，岭南美术出版社，1992年版。
(12)茗山禅师《聆虚云禅师开示记》，《禅》，2008年2月。
(13)吴燕《河之智慧：朝圣者的归家之旅》，《中华读书报》，2008年4月9日；尼古拉·果戈理《彼得堡故事·肖像》。
(14)此段话转自武红博士学位论文《艺术家的形象：从阿尔贝蒂到伦勃朗兼及中国古代相关事例》。
(15)约翰·拉斯金《真实》，迟柯主编《西方美术理论文轩》，江苏教育出版社，2005年版，第324页。
(16)布赖恩·特纳编《社会理论指南》(第2版)，上海人民出版社，2003年版，第35页。
(17)《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年版。
(18)沈宗骞《芥舟学画编》卷一，画论丛刊本。
(19)邓椿《画继》卷九，文渊阁四库全书本。
(20)《王国维遗书·静安文集续编》第五册，上海古籍出版社，1983年版。
(21)关于“古雅”观念，参见周仁政《“古雅”说与王国维的审美范畴论》，《江苏社会科学》，1997年第1期；李天道《“古雅”说的美学解读》，《北京大学学报》，2004年第1期；闫峰《古雅在中国美学上的位置》，暨南大学硕士学位论文，2012年。
(22)李松编著《徐悲鸿年谱》，人民美术出版社，1985年版，第7页。
(23)关于徐悲鸿艺术中的“崇高感”，可参见王菡薇《论徐悲鸿艺术中追求的崇高感》，《世纪丰碑：新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，天津人民美术出版社，2004年版。
(24)《康德全集》卷二，第217页。
(25)徐悲鸿《当代中国之艺术问题》，王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年版。
(26)陈海燕《俯首甘为孺子牛——谈谈徐悲鸿艺术的人民性》，《世纪丰碑：新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，第491页。
(27)刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，2000年版，第720页。
(28)《与王少陵谈艺术》，王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，第81页。
(29)同(28)，第82页。
(30)《抗战文艺研究 》，《世纪丰碑：新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，第86页。
(31)王菡薇《创作意图、公众舆论与作为“改造社会”的美术》，《艺术百家》，2008年第5期。
(32)《徐悲鸿谈山水画》，《新民报·晚刊》，1942年12月26日。
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