宜兴紫砂陶器在国际间闻名以来，将近有五百年的历史。其良好的实用性和独特的艺术性是其成为名陶的重要原因。可在紫砂壶产生之初，它其实并没有什么造型艺术可言，只是用来喝茶的一件生活用具罢了。千百年来，经过历代紫砂工作者的辛勤劳动与创造，各种各样的形态才渐渐呈现出来。而后，随着紫砂行业的兴起，紫砂壶已经作为一种实用性和艺术观赏性并存的工艺品了。而现在的紫砂工艺又在早期紫砂工艺的基础上不断传承与发展，将紫砂艺术对象更加完美的境界。
众所周知，紫砂壶是紫砂艺术的典型代表，而与之在差不多时期起步的紫砂雕塑虽然没有受到像紫砂壶器那样的热烈追捧和喜爱，却也堪称是紫砂艺海中的一支奇葩。紫砂雕塑从初创走到今天，就与融贯一切的传统文化结下了不解之缘。它的开始、孕育、不断发展与壶艺文化一样，同样经历了漫长的过程。其间一代又一代的从艺人员从养家糊口到志趣追求，从向传统学习又向传统挑战，逐步地融入世界陶艺。明初大家时大彬的第一尊佛像（相传）到清代陈鸣远的瓜果菱藕，其泥质泥色的选择与掌控，形体骨架的捏塑与构架，甚至到施于形外的肌理纹饰都传递出雅而不俗、品味高远的格调和境界。这就是紫砂雕塑一直吸引我的地方，也是我致力研究和创作紫砂雕塑的原因所在。
紫砂雕塑之所以能够从普通的小摆件演变为工艺品，主要是因其具有极强的艺术表现力。它与紫砂壶的不同在于，紫砂壶在设计制作中要受到实用性的束缚，而紫砂雕塑只是单纯的工艺品，所以其造型设计也更为灵活，艺术性也更加强烈。但这种表现力并不是随便发挥的，而有其根据自身特点所形成的特色，这主要表现在以下几个方面：
第一，由于紫砂材质的古朴、雅致，外加市场的影响，以及它对泥、色、水、温及顺序排列和其它相关可以掺和的材料结合，使得它最终所产生的形式之美是变化多端、异常丰富的。加上紫砂壶艺术上的现存经验与几代艺人们的摸索总结，也使紫砂雕塑的形式语汇越加丰厚。紫砂雕塑形式多半为佛像、神话、仿古与仿生物题材，而这些形式也能够十分贴切地再现主体。
“南无观世音，师子无畏音。大慈柔软音，大梵清静音。大光普照音，天人丈夫音。能施众生乐，济度生死岸。”根据这首诗的提示与感受，我创作出了一件紫砂观音雕塑。这种佛像题材的刻画往往需要高超的技艺与对美的理解与高度概括。而脸部精到的刻画是体现作者静心虔作的主要区域，一般人要么拘谨要么技不如人勿敢深入，一条眼线，卷曲的嘴角，就是骨肉分明，直落挺括的鼻架往往也会疏于体察而流于平庸。而我这件作品则是在细致的观察过众多寺庙中的雕像，再结合自己的想象而产生出的作品。衣纹的飘逸垂挂，面容的端祥与秀丽，以及骨肉在泥性压延下的起伏都使人产生一种神秘与墩实、圆融与自在，充分体现了一种悲天悯人，安静端详的举止神态。
第二，紫砂雕塑之美并不只是通过外在形态来表现的，更重要的是通过其所昭示的特定寓意来表现其艺术魅力。寓意在艺术形式里可谓是常话常新的主题，它的艺术形式在渊源流长的中国传统文化的特定氛围里，通过富有哲理、寓意深刻的主题凸现出来，给人遐想，发人深省。
我创作的有关佛教题材的作品《观音》、《弥勒佛》等就较理想化地表现了这种多变与统一，隐喻佛国的洁净与因果关系。而《寿者壶》则是以刻板印象中的传统吉祥物来象征其所隐含的美好祝愿。该壶整体被雕刻成一只栩栩如生的神龟，以独特的色泽分布及表面的纹理刻饰衬托出龟壳的坚硬，又以弯曲的四肢来表现爬行的动作。龟头直直向前伸出，双眼圆睁，嘴微张，仿佛是在艰难的寻觅食物。
龟历来被视为长寿的象征，这也正是此作品的塑造意义所在。三国的曹操由著名诗篇《龟虽寿》曰：“神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”该壶以诗意入壶，以形象写意内涵，以外形揭露实质，体现出深厚的寓意来。
第三，紫砂雕塑在本文转自第一论文网其形成的过程中，受到俗文化和其他艺术的影响，大多带有着沉重的民族民间文化色彩。《龙生九子》就是取材于传统民间传说，将九只形态各异的龙子按照一定比例的布局，分别雕刻在壶器的不同部位，流、把、钮、足、盖面、壶壁等无一例外的得到了最大限度的使用，无一不体现出他们各自的身形特点和品性嗜好。除此之外，壶体棱线处均雕刻以回纹，壶面则以大片的祥云为饰，营造出九龙腾云驾雾的生动场面和唯美意境。该作品以取材通俗，却以精雅风格塑造，正是雅俗共赏，别开生面的造型艺术表现。
紫砂雕塑的形式之美因为它的久远而深入人心，也因为它的沉重的包袱而继续不断地需要重新认识。一个固有的攻克不破的模式显然是可怕的，开放的年代造就了开放的原创人员与包容的观众，同时也给我们带来震撼与惶恐不安。美国著名陶艺家罗勃特·米尔斯说过： 艺术家与观赏者一样，寻找独特中的完整，自我的真实、传统的真实、创新的真实。因此我相信，我们会跟随时代的潮流，用自己的聪明才智与对形式之美的关注来传达各自的观念、情感的交流与迫切的欲望，使紫砂雕塑的形式之美不仅拥有今天、明天，同样拥有未来。
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