论文摘要：杜尚是20世纪最重要的反传统和反美学的艺术家，他的出现改变了西方现代艺术的进程。他以惊人的破坏力摧毁了传统的美学体系，无限扩大了艺术表现的空间。后来的很多现代艺术家都沿着杜尚的思路，把各种新的观念、形式和材料纳入到艺术表达的范畴之内。
在《杜尚访谈录》一书的扉页上这样写着:“杜尚(marcet duchaaip,1887-1968年)，出生于法国，1954年人美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键…”
这段话可以说是对杜尚艺术生涯的最好诊释，他是现代艺术史上一个里程碑式的人物，他从根本上改变了人们的艺术观念。杜尚是一个天生的怀疑论者和反规则主义者，他用一种比较理性的态度去推翻一切现有的艺术规则，也正是他对传统艺术规则的无情破坏，让人们摆脱了传统艺术观念的束缚，为20世纪特别是二战后的现代艺术的发展扫清了障碍。杜尚对于传统艺术规则的破坏力是惊人的，他从艺术的观念、材料以及制作技巧等各方面向传统艺术发动攻击。杜尚的强大破坏力让本来已经濒临崩溃的传统美学体系彻底土崩瓦解，而他攻击传统艺术规则的武器又成为二战后现代艺术家的指向标，指引着他们的前进方向。在摧毁了旧的美学体系的同时，新的艺术观念和艺术样式被他创造出来了，他的崇拜者们建立起了以他的艺术理念为基础的新的美学体系，尽管这并不一定是他的本意。
1.杜尚的艺术观念
杜尚一生都在与现有的规范作斗争，也不愿意参加任何形式的团体，由于他思想和行为的超前性，当时的人们对他难以理解。比如在一个架上绘画大行其道、很多艺术家都热衷于在画布上搞革命的时代，他却在1923年放弃了绘画。在此后的岁月中，他宁愿用他的时间来下国际象棋以及偶尔推出他的“现成品”作品，也决不再涉足绘画领域。
实际上，杜尚与那些早期的现代主义艺术有着很大的差别，他不满足于像同时代的其他艺术家那样在画布上进行“形式革命”，而是不厌其烦地去追问一个问题:艺术的本质到底是什么?它是否必须是一件手工制品或者仅仅满足于视觉感官需要的形式?杜尚认为，在库尔贝之前，所有的欧洲绘画不是文学性的，就是宗教性的，正是库尔贝在19世纪提出了“视网膜”的重要性，使得绘画脱离了对精神的服务。这种对“视网膜”的偏爱被印象主义和随后的绘画流派所接受，并在毕加索和马蒂斯的艺术中达到了极致，尽管他们对艺术都有独特的贡献，但是本质上他们所进行的仍然只是视觉形式的探索一在骨子里仍然是“视网膜”的。这导致了对绘画手工方面，即技巧的赞美，而这正是杜尚极力反对的。杜尚试图证明艺术作品的价值在于它是一个传达思想的“符号”，能够迫使观看者主动地思考和创造性地参与，他想要使艺术获得一种超越视觉感官的精神力量。杜尚创造的现成品艺术就是基于这些看法，他认为艺术家可以不参与艺术品的制作过程，而只需要选择普通的工业产品并使之“符号化”与“意义化”。这种观念显然是令当时的绝大多数艺术家无法容忍的，因为不管是传统艺术家还是现代艺术家，都是在运用一定的形式去模仿或创造一种被界定为“艺术品”的物品，这种物品在技巧、工艺以及趣味方面有别于日常用品，在杜尚以前从来没有人怀疑过这一点。杜尚完全破坏了当时人们对于“艺术品”的界定，模糊了艺术与非艺术的界限，他把一些当时人们认为是“非艺术品”的物品与“非艺术”的观念引人艺术之中。在杜尚的艺术观念中，艺术家有可能把任何人或者机器制造出来的东西“符号化”“意义化”，并使之传达艺术家的观念。
杜尚的这种只追求艺术观念的传达，而忽视艺术制作技巧和制作过程的超前观念，在当时只是被视作一种达达主义的玩世不恭和对神圣事物的裹读，是一种个人情绪的无目的的宣泄，所以并没有引起艺术批评家们足够的重视。而到了20世纪五十年代之后，当现代主义的形式革命在画布这个小天地中走到极端的时候，杜尚所追求的观念的价值就开始显现出来。20世纪五十年代以后的西方现代艺术是沿着杜尚的思想轨迹行进的，这一时期出现的波普艺术、装置艺术、概念艺术等艺术流派都是杜尚艺术观念的体现形式。杜尚创造了一个现代艺术的新时代。
2.杜尚对于材料的运用
杜尚在其艺术生涯中不断地对各种已有的规则提出质疑，这莫定了他艺术的基础，也使他对传统艺术进行攻击的时候灵感源源不绝。放弃架上绘画是他一个重要的反传统举动，这个举动是伴随他反传统的艺术概念出现的。既然要放弃传统的绘画，就意味着要找到新的艺术媒体来对抗以颜料、画布为代表的传统艺术媒介。杜尚在材料选取上作了很多新的尝试，也就是从他开始，现代艺术的材料和手段不断丰富，彻底摆脱了传统材料的局限。
杜尚制作艺术品的材料往往是生活中常见的用品，比如他1916年的作品《隐去的噪音》，由一个麻绳团夹在两块刻有文字的金属板之间构成，麻绳团中有一个只有艺术家本人才知道的能够发出声音的物品。还有另外一件更为著名的作品《大玻璃》，这是一件让所有的批评家都产生了挫败感的作品，人们很难解释清楚它的意义。杜尚为这件晦涩的作品起了一个刺激性的标题:“新娘甚至被单身汉们剥光了衣服”。他在这件作品中所用的材料的组合更是史无前例的，他把一些丝线和上色的金属箔片夹在两层大玻璃板之间，再用油彩在需要的地方描画形象，最后完成这样一个既非雕塑也非绘画的综合材料作品。《大玻璃》分为上下两部分，上半部分画着一件横置的机械样的东西，很难看清楚它的具体形状，杜尚喻之为新娘;下面绘有一个连着九个模子的巧克力磨碎机，模子乍看起来像国际象棋的棋子，代表九个单身汉。作品上下两部分的形体特征完全不同，在上半部分的新娘机器中主要形体或多或少，或大或小，显得毫无规律:而在下半部分单身汉机器中，主要形体都是精确的和几何形。杜尚用这些形象来暗示男女之间的关系，其中充满了性的暗示。这个作品包含了杜尚对无个性机械的迷恋、对规则的嘲讽等诸多因素。
不管我们是否能够真正理解杜尚制作这些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚这些综合材料的作品成功突破了艺术制作材料上的局限性，极大地拓展了艺术表现的空间。战后出现的废品艺术、装置艺术和波普艺术等都运用了各种材料，这些艺术流派运用材料的多样性很明显受到了杜尚作品的启发。
3.杜尚的现成品作品
与晦涩的《大玻璃》相比较，杜尚的另一些现成品作品对后来艺术的发展似乎更具有影响力。这些作品看起来像是灵机一动的产物，实际反映了杜尚不想受到任何表面形式和概念的制约，他要在人们所接受的艺术观念之外寻求他所需要的能传达思想的视觉符号。这些作品所表达出来的观念不动声色地消解了传统“艺术”的概念，特别是对传统艺术的制作过程和制作技巧是一个极大的挑战。
杜尚最为著名的现成品作品是《泉》，是1917年纽约独立美术家的展览上，杜尚送展的作品。作品就是一个陶瓷的小便池，杜尚在上面用油漆写了的字样。这件作品在当时引起了轩然大波，即使在今天人们还在议论不休，它引发了人们对于艺术本质的思考和争论。作品对传统艺术的制作过程和制作技巧进行了彻底的颠搜，也深刻地反映了杜尚对规则、传统的不屑态度。这件作品的出现使艺术变得没有孤界，人们开始明白生活也可以艺术。
在《泉》推出以前，杜尚就推出了一些发人深省的现成品:第一件作品是一个自行车的前轮，杜尚通过支架将它倒装在一个厨凳上，用手触动，轮子可以转动起来。杜尚自己的解释是当他做这个东西的时候，他脑子里并没有特别的想法，只是将这个轮子当作一个令人愉快的小器具。他在美国做的第一件现成品是一把在五金店买的雪铲，他签上名字然后悬挂在天花板上，称之为《断臂之前》。这些用现成的部件或用品所作的作品给后来的艺术家很大的启迪，因为它不同于立体主义的“拼贴”概念，艺术家基本上保留了物品原有的属性、特征甚至功能，但又通过艺术处理使它摆脱了原有的存在方式和意境。这些对日常物品属性、功能及存在方式等的思考，成为后来概念艺术家和装置艺术家所非常热衷的一个主题。
杜尚不断寻求变化以及不断挑战规范的心态，贯穿了他的整个创作历程，也给他的后继者们提供了重要的精神上的启示。这位一生都在反规范、反偶像祟拜的人，在20世纪的后半叶却成为了实验艺术领域的一位重要精神偶像，他的艺术理念成为后来现代派画家艺术探索的理论基础。他的很多重要的艺术探索，对达达主义者和超现实主义者起到了启示和激励的作用;而对战后兴起的诸多现代艺术流派，比如抽象表现主义、波普艺术、光效应艺术、偶发艺术、装置艺术以及活动艺术等等，都有不同程度的指向作用。杜尚的观念就像一个幽灵一样，守护着这些艺术的发展，使它们始终存在着一种“杜尚式”的印记。因此，从一定意义上来说，杜尚不能被简单地归人任何一个流派，他是“一个人的运动”。不过杜尚本人对他的这些祟拜者们却并不怎么感兴趣，他在一封信中写道:“新达达，也就是大家所谓的新写实派、波普艺术、装置艺术等等，只是依样画葫芦式的达达派。当我发现现成品时我就把美学给断掉了，我把瓶架和小便器作为武器扔到他们脸上。但在新达达那里，他们羡慕这些东西，他们用现成品来建立他们美学上的美，因为他们发现了其中的美学。"从这些表述中，我们可以比较清楚地理解杜尚的艺术观。
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