关键词:“文学终结”;技术;文学研究;现代艺术
在当前文艺界,“文学终结”是一个备受瞩目的话题。自2001年米勒《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》在《文学评论》发表,提出“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(con-comitants)而把它引向终结”[1],此语一出,如同在我国学界丢下一枚手榴弹,引起了一场关于文学终结话题的热烈讨论,同时还带动了有关“艺术终结”的研究,有关文学终结的文章、专著不断发表出版,如金惠敏《媒介的后果》(2005)、朱国华《文学与权力》(2006)、刘悦笛《艺术终结之后》(2006)都是在这场论争的直接影响下诞生的。纵观这场论争,尽管学者们立论的角度有所不同,有的从情感和语言,有的从距离,有的从权力理论,有的将问题还原于西方语境,但是有两个问题是必然涉及到的:“文学是否死亡”和“文学与现代科技的关系”。
一
在这场论争的初期,争论最多的问题就是“文学是否会死亡”。很多人把“文学终结”直接等同于“文学的死亡”,因此对“文学终结”论大加讨伐。李衍柱先生认为:“在新的世纪,文学的时代是否已经终结?文学研究的时代是否已经成为过去?这是一个关系到文学艺术和文学研究存在还是消亡的根本问题。”[2]116比较典型和普遍的对文学不会消亡的辩护是从人类情感、语言、审美体验等方面进行的。针对米勒所提出的由于新媒体的发展,文学随同哲学、精神分析和情书都将消亡,童庆炳指出“文学变化的根据主要还是在于———人类的情感生活是随着时代的变化而变化的,而主要不决定于媒体的改变”[3],后来又从文学是一种独特的语言艺术这一视角补充了文学不会消亡的论证[4]。李衍柱也一再强调:“文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象,它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。”[5]有些学者对这种一味质疑“文学终结”的看法表示了反对。金惠敏在《趋零距离与文学的当前危机》一文中明确提出,米勒所转引的德里达有关“……在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治影响倒在其次),整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免……”,并非宣布电信时代一切文学的死亡,“他所意指的确实只是某一种文学:这种文学以‘距离’为其存在前提,因而他的文学终结论技术以‘距离’为生存条件,进而以‘距离’为其本质特征的那一文学”[6]62,在他看来,技术摧毁的是传统的以距离为前提的文学,这种文学并非文学的全部。
在我国学界,对“文学终结”的争论一直与“艺术终结”的讨论联系在一起,通过对“艺术终结”还原到其提出者的理论语境,逐渐认识到,“终结”并非“死亡”。毛崇杰指出:“‘终结(end)’一字在德文与‘解脱’‘引出’(ent-)相关。黑格尔《美学》中的‘艺术终结’一方面是‘出口’,如古典———象征型艺术的终结引向浪漫型的起端;另一方面,又与黑格尔的体系之‘回到起始’相关……艺术最终消失于哲学。这样,在黑格尔的辩证法中我们得到了乐观与悲观的统一的‘终结’观念。”[7]在2006年刘悦笛《艺术终结之后》一书中更是对这个问题进行了澄清:丹托所谈论的“艺术终结”并非意指艺术的死亡,艺术创作就此终止。丹托受黑格尔启发很大,他对艺术终结的思考亦如同黑格尔是从历史的角度来思考的,认为作为黄金时代的艺术作为一个历史阶段已经结束了。“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合,艺术根本失去了历史的方向,历史的维度里面将不再有艺术。但是艺术品的创作会继续下去,只是这些作品已不再具有历史意义。所以不论黑格尔还是丹托,都是意指艺术与历史的分离,并没有否定艺术创作和艺术作品会在现实中继续存在下去的意思。[8]36-37他还特别指出,学界对“终结”的误解与对它的翻译有很大关系。在黑格尔所说的艺术的“终结”,德文词为“derausgang”,这个词本身有“入口”“出口”的意思,这对德语国家的人们耳熟能详,但在其他语言中很少有跟这个词语完全对应的词;德语的“终结”虽不像“扬弃”那样指否定与肯定同在的双重意义,但它指的是“否定”之后的“肯定”,在被“弃”之后还有“出路”“出口”和新的“入口”。
因而,“黑格尔用‘终结’的本意仍不离于‘扬弃’,抛弃一部分,而保留一部分,在更高层面上的抛弃,在更高层面上的保留,这抛弃与保留的中介就是‘derausgang’”。[8]24对“艺术终结”涵义的辨析有助于人们更好地理解“文学终结”。现在更多的学者已倾向于认为,文学终结并非意味着文学的消亡,而是文学的存在状态和功能发生了改变,或者说,文学发生了转型。余虹先生对此的表述十分清晰:“严格地说,是文学的时代已经过去,文学一枝独秀的霸主地位已告结束,它丧失了在文化中的领域,却还固守着自己的地盘。终结的是文学的‘时代光辉’,而文学依然存在。……准确的说法应该是文学的‘时代’终结了,而非‘文学’本身。”[9]鄂霞和李艳也指出:“目前理论界正在探讨的其实已经不是文学是否会终结的问题,而是文学转型的问题。”[10]这种认识的转变标志着“文学终结”的讨论逐步走向深入。
在图像时代,现代电子媒介对印刷时代的文学提出了挑战,文学存在的合法性面临危机,从而文学与科学技术的关系成为这场论争的第二个核心问题。吴子林《“文学终结论”刍议》在比较了一些学者的不同观点之后就曾精辟地指出“这场论争的聚焦点是如何看待科学技术的进步与文学发展之间的关系”[11],金惠敏《媒介的后果》也表明该书以“‘第二媒介时代’的文学和文学研究是否将被重新定向,以及如果可能的话将被如何再定向”[12]作为要解决的核心问题。对于科学技术的兴起对文学的存在会发生何种影响,讨论初期学者们在本能地感觉到文学将面临的严峻挑战时,也对高新科技在传统文学中的使用抱有一种乐观主义态度,认为网络媒体可以使人类更好地享有世界各民族的文学艺术精品,为作家提供更多自由时间,更好地发挥独创性,并且更好地提高读者的审美素质和鉴赏水平等等[2]118,从而有助于文学的发展。后来由于亲身经历到文学在信息化时代所发生的巨大变化,尤其是网络文学在21世纪的迅猛发展以后,学界逐渐认识到现代科技带给文学的不只是便利,现代传播媒介不仅仅是一种外部因素,它已深入到文学内部,塑造了文学崭新的精神面貌。朱大可将文学从印刷媒介到新媒体的转变形象地描述为:“文学正在像蝴蝶一样蜕变,它丢弃了古老的躯壳,却利用新媒体,以影视、游戏和短信的方式重返文化现场”,并指出“文学理论家应当修正所有的美学偏见,为进入新媒体的文学做出全新的定义,否则,我们就只能跟旧文学一起走向衰败的结局”[13]。
二
从“文学是否终结”转向“艺术与现代科技关系”,展示出“文学终结”的论争日益走向深化。“文学终结”的重要意义并非争论文学在现代科技时代是否消亡,而在于让人们意识到文学目前所面临的危机,并寻求相应的解决办法。可以说,相对于“艺术终结”问题,对“文学终结”的讨论更具有本土性意义。早在米勒提出“文学终结”之前, 1986年薛华的专著《黑格尔与艺术难题》, 1994年倪进与刘伯高发表于《文艺争鸣》的论文《论艺术的终结》,均已提出艺术在现代社会面临的危机,但均未引起关于艺术或文学终结的讨论,因为在当时我国刚刚突破“文革”的坚冰,电子媒介尚未普及,文学艺术正处于蓬勃向上的发展期,所以它仅仅作为一个从西方舶来的理论问题而存在,缺乏现实生命力。到了20世纪90年代之后,随着经济大潮的兴起,文学日益商品化、通俗化,并且日益受到以现代科技为基础的电影、电视、网络、电子游戏等文化形式的挤压,在21世纪,文学存在的危机日益凸显,故而当“文学终结”说一出,就引起广泛的关注。我国学者的早期反应,不论是对“文学消亡”的激烈批判,还是对现代技术表现出的天真的乐观主义,尽管在某种程度上有与提出者米勒原意不符的地方,尽管有“从学术层面上说此次‘争鸣’与其说是‘争鸣’,毋宁说是在两条平行线上互不交锋的‘共鸣’”[6]55的状况,但因其意识到这个话题的重要性及与我国文学现实高度的相关性,及其作出的迅速回应,代表了21世纪初国内最高的认识水平和反应能力,最重要的是,引发了人们对这场论争的热情,为以后的深入发展奠定了基础,其中表现出的独立思考精神尤为珍贵,如一些学者所说,“这表明我们的文学研究能够及时地、有意识地参与到一些重大理论问题的国际性论争中,并发出自己不同的声音。这与以往跟在别人的理论后面人云亦云,仅仅成为某种西方理论的‘传声筒’相比,无论怎样说都是一种巨大的、历史性的飞跃”。[14]“文学终结”与其作为一种事实陈述,更应看作一种研究策略,它提醒我们文学在当今技术社会所发生的全面转变,在这其中尚有两个基本问题需要再度澄清,以便更好地发挥其对我国文学实践和文学研究的指导作用。
1.走出文学本质主义的误区
从逻辑上看,“文学”不是一个先验的概念,它是对众多文学现象的概括。要思考什么是文学,就要首先考察它所包含的对象,从中提炼出共同的东西。可以说,文学这个词语蕴含的内容非常广阔:它既包括古代的文学,又包括现代的文学;既包括中国的文学,又包括外国的文学。以中国古代文学为例,又包含了神话、传说、寓言、诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等诸多内容,其中每种体裁又可分为多种不同类型。“文学”之名所包含的文学实践之丰富与多变,如同乔纳森·卡勒所说:“文学作品的形式和篇幅各有不同,而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处,而与那些被公认是文学作品的相同之点反倒不多。”[15]由此可见,“文学”不是一个僵化的、不变的概念,它随着文学实践的发展而不断地扩充其外延。
从历史发展看,“文学”的现代内涵出现也不过两百年,“前文学”是以神话、史诗、悲剧等样态存在,到19世纪,出现了文学的现代形态———小说,才逐渐产生了“文学”概念,“文学”的内涵随着社会的不同认识,从现实主义的“模仿”到浪漫主义的“想象”“虚构”,再到现代主义的“表现”,其间经历过诸多转变,从这个角度来说,“文学”的含义总是被赋予的,随着社会条件的改变而改变。在当今社会转型时期,“文学”的结构体制、语言特点、表现手段、风格特征、功能样式等都有所不同,“文学”必然不会局限于传统的、已经定型的存在样态,因此,说文学终结了也好,消亡了也罢,其实是我们已熟悉的文学发生了变化,值得担忧的,不是这种变化本身,而是我们目前还没有完全把握这种变化。
2.对我国文学研究的反思
贝尔廷在他那篇著名的《艺术史的终结》中提出,“艺术史的终结”暗示着“或者是艺术自身的发展走到了终点,或者艺术史学科的发展走到了终点”,所谓艺术史学科走到终点即“不再能提出解决历史问题的有效途径”。[16]具体到文学艺术,亦存在相同问题:文学的终结不仅代表了文学的危机,它同时也暗示了文学研究的危机。因为任何一部文学作品,只有首先经过文学史家的品鉴才能进入文学史,形成文学研究的对象,如果文学史家不能正确地辨别文学作品,文学作品不能进入文学史,那必然形成文学研究的空白,出现“文学终结”的恐慌。而文学史家要正确评价作品的价值,又需要文学理论的引导。从这个角度来看,如果文学研究的观念不能跟上文学实践的发展,也是出现文学终结的重要原因。
我国学界目前已普遍感觉到文学研究的危机, 20世纪90年代提出的“失语症”就是这种危机的一种表现形式,但由于将原因完全归为西方文论话语的入侵,而忽视了文学实践自身的发展其实早已溢出传统文学理论的视野范围,比如与经济联姻的通俗文学的兴起,与科技联姻的网络文学、手机文学、影视剧本的发展,忽视了传统文学理论对这些文学现象已不具备理论阐释性,缺乏了言说的能力,势必出现“失语”。当前的文学和文学研究如同一些学者所描绘的,我国文学已开始“多元化”,但“多元化”主要是文学形态、风格上的,文学评价的标准并没有多元化,仍然是“审美中心主义”的,现实文学生活中有大量的文学现象并未进入我们的研究视野[17]。
之所以出现这种现象,主要是传统的精英主义心理在作怪,不能给予已在现实生活中发挥了很大影响 的文学现象以合法化形态。朱立元先生在分析我国文艺学当前所面临的危机时曾将其归纳为三个主要方面:首先,文艺学对中国当代文学发展的新现实、新思潮、新特点有所疏离;其次,对世界文学发展的新现实、新思潮、新特点有所隔膜;再次,对信息时代的大众传媒文艺、网络文学等新鲜的文学形态和体制的研究还远不够。总之,“造成当代文艺学的学科局部危机的,主要是与文学现实相对疏离,即理论落后于现实”。[18]改变这种情况,尚需我们立足文学现实,扩大研究对象,调整评价标准,认真研究当前出现的新的文学实践,并从理论上进行概括和反思,唯有这样,才能实现对文学研究和文学实践的救赎。
诚如学者们不断强调的,文学作为人类情感诉求的一种重要形式,必然与人类一起存在下去。但是随着人类社会生产和生活条件的发展,文学自身不断发生着变化,这种变化在某种程度上已经超出了传统观念的接受能力,以致产生出文学消亡的恐慌。这就要求我们在对文学的认识上打破僵化的、本质主义的思维方式,使文学观念与文学自身一起与时俱进,加强文学理论对文学的理论反思和批判能力,唯有如此,文学才不会终结,文学研究也将更加充满活力。
三
目前引起我国文学实践发生变化的一个重要因素,也是引起我国“文学终结”争论的直接导火索,就是现代科技的发展对于艺术的影响。在以往的相关研究中,人们往往把注意力放在技术的政治影响上,如以阿多诺、霍克海默为首的法兰克福学派指责由技术所产生的文化工业成了麻痹和操纵大众的工具,并以自律性的艺术标准先在地否定了以技术为基础的大众文化。尽管这种批判极为深刻,但它却忽视了对技术的影响做艺术学分析。纵观艺术在20世纪直至今日的发展历程,在政治的、哲学的、民族的、经济的诸多制约要素之中,技术的影响可以说是最为深刻而持久的。“现代科技的发明创造日新月异,而每一种新的发明创造都在呼唤着新的信息传媒和符号载体的问世,随之而来的又总是种种文化创意、艺术幻想和审美灵感的勃发”[19],在技术与艺术之中,技术成为艺术的自变量,艺术随技术的发展而不断发展,因此,考察技术的应用给艺术本身带来的影响,成为研究现代艺术一个无法回避的重要课题。
有关技术对艺术产生的影响,有两位学者的思想值得借鉴。首先是本雅明,可以说,本雅明是客观、系统研究技术之于艺术关系的第一人。在《机械复制时代的艺术作品》中他指出:“到了20世纪,复制技术已达到如此的水平,从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上,以极为深入的方式改造其影响模式,而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”[20]由此,他以技术复制的运用为标尺划分了艺术史,在前技术的手工复制时期,艺术以独一无二的原作形式存在,是一种具有“韵味”的艺术,仅供少数人欣赏,具有膜拜价值;进入技术复制时代以后,艺术生产方式发生改变,艺术作品得以大量复制,可供人们随时随地欣赏,展示功能压倒了膜拜价值,艺术为大众所拥有。由此,艺术的观念得以改变。本雅明的这种技术文化理论在20世纪三四十年代的法西斯极权政治环境中未得到认可,在20世纪90年代却得到了呼应。美国传播学家马克·波斯特以技术为标杆划分出两个媒介时代,即以少数制作者传送信息给广大消费者的第一媒介时代,和信息“高速公路”的应用及卫星技术与电视、电脑和电话结合后促成的集制作者、销售者和消费者于一体的第二媒介时代。他指出,技术革新中最关键的不仅是传播效率的增加,而是身份构建方式以及文化中更广泛而全面的变化,具体而言包括从现代性的理性的、自律的、中心化的和稳定的主体转变为后现代性的去中心化的、多重化的、碎片化的新型主体,以及由于网络空间中的音讯不容易被牛顿式的空间所限制、物理边界变得无效,民主-国家的区域性从根本上被瓦解。总之,技术的应用,使得艺术处于一种全新的文化环境之中,传统艺术的诸多理论预设及哲学背景均已失效,我们不得不用一种全新的眼光来重新加以审视。
技术对文化所产生的影响不仅仅在于它催生了现代艺术形式如电影、电视、网络等,也体现在对现代社会中仍在不断发展变化的传统艺术形式所产生的影响之中。这种影响既包括通过对它们的技术复制而形成的大量发行,也包括新产生的艺术形式对传统艺术所产生的“影响的焦虑”。最具代表性的是绘画艺术,在20世纪,绘画逐渐放弃了对客观现实的模仿和再现,转而寻求一种新的表现形态,再现的条件自身成为核心,艺术在某种程度上变成了关于自身的主题。对于绘画的这种转变与技术复制的关系,丹托作过精辟的论述:“在19世纪末和20世纪初,艺术制造知觉体验相等物的任务,从绘画和雕塑的活动移向了电影的活动———事实上,画家和雕塑家恰恰在叙事电影的所有基本策略到位之时明显地放弃了这一目标。1905年左右,从应用以来,几乎每一电影策略都已发现了,而正是在那时,画家和雕塑家开始提出(即便只是通过他们的行动)有什么能留给他们做的问题,因为火炬好像由其他技术举起了。”[21]文学同样难以避免这种影响的焦虑,从20世纪初俄国形式主义者切断文学与外界的联系、从文学语言自身寻找文学的本质之时,文学就已脱离了传统的发展轨道,开始了其自身发展的现代化进程,而到了20世纪后半期,在经济资本的协同作用之下,文学再次回归现实世界,但其内在精神又一次发生改变,变得日益世俗化、感性化。如果说20世纪前期的转型是文学欲摆脱技术复制艺术形式的影响转向自身媒介———语言中寻求自身的规定性,那么20世纪后期的转型则意味着文学已经放弃这种努力,选择与技术复制艺术合流,虽然这种做法有很多无奈,但它已无法抵抗成为时代主流的文化精神,而在这两次转变中始终都徘徊着技术的幽灵。
可以说,现代技术的介入带给艺术的既有电影、电视、网络式的狂欢,也有对文学、绘画等传统艺术的严峻考验。面对文学在技术复制时代的这种艰难发展历程,如果简单地以“文学终结”怨天尤人式的哀叹对其宣布死刑,缺少对其内在理路的分析和批判,是对文学的不负责。令人鼓舞的是,目前我国在这些研究中已取得了一些喜人的成果,既有对技术催生的新兴文学形式的关注,如黄鸣奋对数码艺术的介绍和分析,欧阳友权对网络文学的系统研究;也有对技术给予传统文学形式的内在学理研究,如朱国华在《电影:文学的终结者》(《文学前沿》2005年第1期)一文中对电影如何以自身逻辑形塑文学场的规则体系的探讨,吴海庆在《技术化现实与“升华”》(《文艺争鸣》2008年第11期)一文中从技术视角对我国当前文学写作中存在的“反升华”现象的分析。但是要建立起一个成熟的以技术为核心观念,兼及经济、政治、伦理、道德、哲学等诸因素相互影响的新的文学分析系统,为当下的文学创作提供一个合理的、有效的评价和引导机制,还是一项非常巨大的工程,期待能有更多学者关注和参与这项工程的建设,惟其如此,才是“文学终结”论争最大的现实意义。
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