清·笪重光《画筌》中的实景(指那些具体可视的客观景色)，真境(指那些借以抒情达意的景象)，神境(指意境创造的最高境也)虽以写山水，同样作用于花鸟。因为意境的创造表现为真境和虚境的统一;意境的欣赏表现为实的形象与虚的联想的统一。对工笔花鸟画来讲，立意为先，境由心生，传统工笔花鸟画的形式语言特征要从造境谈起。
1 造境
工笔花鸟画也讲究主观意识的倾注和画面深层意境的营造，工笔花鸟画表现人的主观精神总是以自然的面貌、以画面的生趣来呈现。无论是格法严谨的黄家体，或是徐熙的野逸旷达，或是崔白的萧散风骨，风格各异，都是把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位，都能感受到对生命的爱恋之情。
中国画要求在作画之前，应该对主题的构思、形象的刻画、笔墨的运用以及位置的经营要考虑成熟。唐代张彦远在《历代名画记》中就指出“意存笔先，画尽意在”。工笔花鸟画创作讲究情景交融，意趣高雅，要达到这种境界，就要处理好以景生情，以情表意，由意入境的关系，营造出工笔花鸟画引人入胜的意境。工笔花鸟画是长于抒情的，往往借助联想与想象构筑充满感情色彩的意境追求画外情、画外意，笔墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪理想的追求，艺术修养和品味就反映在画里了。
对于艺术家创作来讲，作品加工手段的高低决定了意境的表现，巧夺天工的构思描绘和独具匠心的画面处理，将独特的审美追求经营到画面的每一个角落，表现出最丰富的内容和内涵。工笔花鸟画意境的表现，首先是作者的生活感受，形象思维，艺术创作表现方法等一系列内在功力的结果，同时还必须进行反复的高度的艺术提炼，要求作者苦心经营，精工制作，达到匠心独运的艺术效果，谓之高度意匠。立意与形式确定后采取相应的构图方式如圆形构图、三角形构图、V形构图、字形构图、S形构图等。以构图的规律和法则净化画面中的各种构成元素，如区分物象均衡、对比、节奏、变化统一、主次、虚实、前后、藏露等巧妙的经营位置，以有求无，无限寓于有限中，从而营造象外之境。
2 造型
中国画造型是人们主观上对自然物象的形进行概括、提炼和再造之后形成的艺术形象，用中国毛笔的书写笔法表现出来，呈现出中国画特有的点线结构。早期中国古代人物画就出现了“曹衣出水，吴带当风”的线描形式，到后来人们总结出“十八描”等以线条来表现中国画独特的结构形态的造型。《尔雅》里云：“画，形也”。工笔花鸟画的工整细致本身就以严谨的造型来构造画面的。传统工笔花鸟画在造型上侧重表现在两方面：一方面，要求以中国特有的笔墨线条，自觉地成为审美情感的形象与意象写照。笔墨作为传统的书写工具，其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘物象的形貌、骨法、质地、情态和神韵。那种用笔时经提、按、顿、挫、藏锋、回锋、复笔等动作，加上毛笔或干或湿，使得点、皴、擦、钩、斫等用笔用墨技巧在传统工笔花鸟画中，得到充分体现。这些能表现形态各异的带有力量感和节奏感的线条，是画家个人性情、审美意趣的象征，是画家内心心灵的流露和真实情感的抒发。另一方面，要求主体物象的形与神相结合，情与景交融。顾恺之云“‘以形写神’，即神从形生，无形，则神无所依托。工笔花鸟画讲究“以形传神”“以神达意”的思想境界，形是事物的外在表象，神是事物的内在的本质。“形”与“神”是对立统一的，但不是对等的。张彦远如是说：“纵得形似而气韵不生”。形刻画的再逼真，缺乏气度和神韵，也只能是“神气与之俱变”。所以绘画中更强调“当不惟其形，惟其神也”。
工笔花鸟画由于在思维方式、处理手段、观察方法、审美角度上与西方绘画存在差异性，而不能像西方绘画那样绝对的写实，即追求描绘对象的逼真性。中国工笔花鸟画的非写实性是服从于中国传统文化内涵和时代审美趣味的。工笔花鸟画的非写实性并没有完全摒弃“形”的因素，画面中的具体形象，是符合工笔花鸟画独特的“意”象美。
3 赋色
工笔花鸟画的色彩，比较重视物象本身的固有色，不拘泥于在特殊光线下的条件色，与西方着重于光源的冷暖和明暗设色发式形成鲜明对比。色彩的表现就是色与物、色与形、色与墨、色与色之间的调和。我们从大量传统工笔花鸟画的作品中可以看到，色彩运用的特性主要受到下面几个因素的影响：一方面“随类赋彩”是中国古代画论“六法”中提到的关于中国画着色的理论，它指的是在观察自然时将物象的色彩归成类别，在“气韵生动”的前提下进行赋色。如赵佶的《五色鹦鹉图》中用白色表现的杏花、宋人的《蜡嘴荔枝图》中用胭脂表现的荔枝、宋人《琵琶山鸟图》中用赭石和藤黄表现的枇杷等，虽然不是逼真的写照，但没有脱离“类”的基本色相。在固有色的基础上去求变化，不过分强调物体在光的照射下色彩所产生的复杂变化。着重从结构本质上去认识事物的最本质特征。虽然中国画的色彩的着色方式以“随类赋彩”入手，但却常有极强的主观意识，色彩的情感性和装饰性占很大因素。另一方面勾皴点染作为入手的技巧训练，如同我们学习中国功夫要先学习蹲马步，学唱戏曲的要学习说唱练坐打，学习舞蹈的要学习形体训练，需要从素描的练习开始一样。只要学习工笔花鸟画都要在初学阶段学习的一整套内容。唐张彦远在《历代名画记》中说到“笔力未遒，空善赋彩”的技法讨论。通过“三矾九染”式的技法表现，画面色彩呈现出微妙的变化和生动的美感。
4 章法
中国传统绘画中所谓章法，也就是布局、构图。历代画论就有对章法进行过着重探讨。南齐谢赫《古画品录》的六法论中将章法称之为“经营位置”，指的是在画面空间中如何安排画面题材或调配各个单元的位置与虚实。章法位置的处理得当与否，关系着创作的成败。传统工笔花鸟画一个重要的特点是“虚实相生”，正如古人所云：“虚实相生，无画处皆成妙境”。这种虚实关系，对工笔花鸟画家来说是非常重视的，并把空白作为画面构成中的重要组成部分。画面的空白不但可以营造物象在空间中的前后关系，而且可以衬托出物象的具体形象，使物象在画面中更鲜明、更突出。清·笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。” “实中有虚”和“虚中有实”蕴涵着无尽的画意，含蓄不尽，可以给观众对空白的延伸处产生无限的联想。
传统中国工笔花鸟画的构图基本上主要从全景式构图向折枝式构图发展。工笔花鸟画的全景式构图受到山水画全景式构图的影响，而且相对于折枝式构图而言的。景物常以阔取胜，有前景、中景和远景之分，利于表现大场景的画面，画面空间感强，物象前后层次对比分明。如五代·黄荃《雪竹图》中工整精微的竹林场景在幽深的山野中依然挺拔而精神。石块、树木、竹子在幽静的背景衬托下，前后空间关系一目了然。整幅画逼真而写实，如同身临其境一般。
“折枝”一词，最早见于唐朱景玄《唐朝名画录》中对边鸾的评价：“边鸾，京兆人也，少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。”折枝式构图是画幅较小、以一枝或两枝花卉为主，常常搭配着昆虫、小鸟等，它们处于构图的主体位置，花与鸟的比例位置都经过画家的细心经营。如《果熟来禽图》、《葡萄草虫图》等。
形式语言是我们工笔花鸟画创作的起点，是我们创作表现采用的手段，是反映我们精神内涵和表达创作意境的媒介。我们应该充分熟悉和掌握它，并能够在工笔花鸟画创作中灵活自如的运用它。
参考文献：
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[2] 梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[G].重庆：重庆出版社，2001：15498.
[3] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2007：14230.
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