［摘要］沃尔夫林的《艺术风格学》是研究美术风格论不可多得的理论著作，也是美术史研究中具有里程碑意义的著作。沃尔夫林通过对古典风格和巴洛克风格等相关作品的归纳与分析，提出并探讨了艺术风格学理论中著名的五对基本概念，成为《艺术风格学》的基本构架，意义重大，影响深远。通过对《艺术风格学》基本内容、主要观点、学术意义的梳理与评价，进一步探讨这部学术名著的理论价值。
［关键词］《艺术风格学》；基本概念；学术价值
海因里希·沃尔夫林（1864—1945）是瑞士著名的美学家、美术史家，西方艺术科学的创始人之一。沃尔夫林一生著述丰富，代表作有《文艺复兴与巴洛克》《古典艺术》《艺术风格学》《意大利和德国的形式知觉》等。其中《艺术风格学》作为西方重要的美术史理论著作，在美术学、文学等领域都具有里程碑意义。从1915年出版至今，《艺术风格学》被翻译成多种文字，对全球美术史及艺术批评影响深远。
一、《艺术风格学》的主要内容
沃尔夫林的《艺术风格学》逻辑缜密、文图互证，从中文译介的不同版本来看，各有特点。首先是潘耀昌翻译的《艺术风格学》。这是《艺术风格学》的第一个中译本，著作主体分为四大板块，其中第一部分开篇附有第六、七版（德文版）前言与序言。其次是洪天富、范景中翻译的《美术史的基本概念———后期艺术风格发展的问题》。这是《艺术风格学》的第五个中译本，著作主体部分仍为四大板块，但第一部分不仅有第六、七、八版序言，还明确告知读者“第九版与第八版一样，没有任何改变”。从这个说明可以看出，沃尔夫林的《艺术风格学》是读者十分关注的美术理论著作。从第二部分来看，两个版本都为导论，主要介绍风格的双重根源、最普遍的再现形式及模仿和装饰；第三部分为全书重点，共分为五个章节，详细地对五对相互对立的概念“线描和涂绘”“平面和深度”“封闭的形式和开放的形式”“多样性和统一性”“清晰性和模糊性”进行分析论证。在沃尔夫林看来，每组概念犹如一株植物的不同根系，并行不悖又互为包容，同时，也是从不同的角度及倾向性来看艺术问题。选取大量的素描、绘画、雕塑、建筑等不同的案例进行比较分析，为读者清晰地归纳出艺术作品之间存在的普遍规律。不难看出，沃尔夫林从艺术作品出发，为美术史研究方法的建构提供了全新的思路，也可以说是通过对不同艺术家作品及典型性作品的逐一论述，来展现不同作品之间存在的一般性发展轨迹。第四部分为结论、后记及图录。从内容来看，导论部分与后记部分相互呼应，也是对第三部分所论证的基本概念的总结与升华。总体来看，作者具有高超的艺术修养，不但能通过大量艺术作品的分和阐述来寻找普遍存在的艺术规律，而且还通过提炼具有典型性意义的作品对风格进行提纲挈领式的分类，对后期美术史的研究产生了重要的借鉴意义。另外，在洪天富、范景中译本的“中译本札记”中，对一直以来普遍被人们认为沃尔夫林的艺术风格学是“无名的美术史”的不准确观点进行了纠正性的说明，客观公正的评价。
二、对《艺术风格学》相关内容的评价
《艺术风格学》开篇，以三个伙伴外出写生画同样的风景，最后产生截然不同的视觉效果为例，来引发人们对风格问题的思考。由此，让读者清晰地感知到作者的观点：艺术家的气质不同，将产生不同风格的艺术作品，而将艺术作品放置于流派、地域、时代之中时，不同艺术家的作品，风格却有一致性。在谈到被艺术家普遍关注的大自然主题时，作者认为艺术家对大自然主题的描绘具有束缚性，如若摆脱对大自然的依附，将个人的生命注入艺术作品之中，将更易凸显自己的风格。因而，作者认为再现的概念及自身的内化，比自然观察更重要。作为司空见惯的现实，古往今来，艺术写生常常被艺术家广泛推崇。在此，不得不让人联想到中国常以张操的“外师造化，终得心源”作为艺术创作不可缺失的前期准备。张操的理论，深刻影响了元明清文人画的创作。从微观来看，每位画家的作品各有特点，风格迥异；但从宏观来看，中国传统文人山水画在漫长的发展与演变中，相似的山水画主题在共同的语境下产生了有异于欧洲风景写生的不同风格，但整体风格仍具有一致性。在《艺术风格学》中，作者还通过比较相同母题，明确指出艺术家的气质决定绘画的不同风格，并以泰尔博赫的《家庭音乐会》和梅苏的《音乐课》为例，说明画家的感受不同，两幅画面中同样动态的“手”将产生截然不同的艺术气质。沃尔夫林总结道，个人风格总是受制于总体风格，同时也受流派、地区、种族、时代的影响。沃尔夫林在谈到艺术家与美术史家对艺术风格的不同态度时，认为艺术家为了思索艺术问题，试图避开流派及个性，而美术史家则更多地是在寻找不同作品之间产生的普遍性规律。由此，作者认为使得普遍形式得以展现的因素才是艺术风格研究的重点。并指出，美术史研究者在研究不同时期的艺术形态时，并不能从纵向上去比较盛期与衰败，而更多地要去关注所彰显的并行的状态。因此，作者对16世纪和17世纪两个单元风格的作品进行比较分析，来最终阐明自己的观点。而这些分析，就是为了引出五对重要的基本概念，也为五对基本概念的分析奠定基础。作者认为，这些基本概念还具有模仿和装饰意义。因而，作者在结论中又说：“所有艺术观看都受制于装饰的图式。”将绘画史归结为装饰史，将模仿自然归结为装饰绘画史、装饰史。这一导向，在一定程度上也给读者广阔的思考空间。当然，从美术的功能来看，装饰属于美术审美范畴，装饰史包含于美术史之中，不能完全等同于美术史。观看方式的不同将产生不同的观念。在《艺术风格学》中，作者通过对比古典类型和巴洛克类型的典型性作品带领读者去注重“观看”。观看使得艺术作品的内容、图式、视觉和造型等方面将产生很多可能性。此外，作者还通过少数典型性作品的重要性特点来辐射大量同一类型作品的风格特点。可以看出，作者不仅将五对基本概念、民族性等都归结为观看方式的不同，还进一步上升到美术史的正确观看方式，认为美术史最终也离不开人们习惯性的观看方式和兴趣。对于绝大部分人来说，通过将不同时代的艺术作品并行观看去区分风格则存在一定的偏颇。沃尔夫林认为只有将生命力根植其中，绝大部分作品才符合此前总结的两种图式规律。此外，作者认为基本概念在相对的方面去发展时，亦遵循以上所说的普遍规律。也就是说，只有先看到事物的一极时，才能促使对另一极发生兴趣。作者以古典艺术和巴洛克艺术为例，认为古典艺术的结构是清晰的，是面面俱到的，其发展不是一蹴而就的，他强调风格的形成有特定时间和地点，发展与变化也有着特定的原因。艺术风格的变化不仅是因为内部的发展，也还会因为自臻完善，或者受到外部的推动力，或者对世界的态度及兴趣发生改变，使得风格也发生变化。这一观点也影响了方闻先生对中国绘画发展历史的相似性认知，方闻认为“古老风格的持续及其阶段性的复兴似乎必然地导向了风格化与表面的抽象化”。风格的发展还遵循钟摆定律。钟摆定律是指一极的结束，相反的一极便如约而至。正如沃尔夫林所说，古希腊、罗马、哥特式建筑都存在古典和巴洛克两种风格。那么，盛期哥特式建筑和后期哥特式建筑也分别对应平面、结构、规则和颤动、涂绘、运动、交叠。近代艺术亦如是。当然，万物存在的规律既有普遍性，也有特殊性。作者还从相反的方向去寻找特殊性，如各民族及各代人的差异性，也有并不符合整体风格发展规律的个案。此外，建筑的稳重性也具有特殊性，必须遵循自身的界限，不能因风格变化而失去其稳重性、结构性及清晰性。古往今来，不论西方艺术发展到何种程度、处在不同的文化语境，最终仍然被认为风格是如此一致。
三、《艺术风格学》的学术意义及对中国的影响
关于艺术风格学，最早由德国人文学者温克尔曼在《古代艺术史》中提及，随后由阿洛伊斯·李格尔和海因里希·沃尔夫林发展完善。风格学是从艺术作品的“视觉结构”和“艺术语言”出发，分析艺术作品中的线、面、轮廓、体积、重量、动感、空间、明暗、色彩等最基本的形式问题。在中国，风格学方法论最早由滕固先生应运用于美术史的写作当中，通过借用沃尔夫林“五对基本概念”来分析中国山水画。同时，滕固先生借助基本概念来分析吴道子与李思训的作品时，认为其作品风格的差异性与丢勒和伦勃朗相类似。滕固说：“中国绘画以动荡回旋的线描构成美的形式之唯一要素，明暗法的输入应该可使中国绘画由线描的近于渲染的。”遗憾的是滕固英年早逝，艺术风格学理论在中国的传播和探索也出现了低谷。然而，在1987年全国“美学热”的推动下，国外重要美术理论著作相继被译入中国，对中国美术理论的发展开拓了全新的视野。其中，潘耀昌先生完整地将沃尔夫林的《艺术风格学》通过M.D.Hottinger的英译版译介于中国，整部译著文风严谨，真实准确，语词典雅，不做渲染与发挥。范景中先生认为，沃尔夫林的著作为经典之作，理应被更多的读者去习阅，因而与洪天富教授再次合力翻译此书。相较于潘耀昌先生的翻译本，洪天富、范景中先生的新译本《美术史的基本概念———后期艺术风格发展的问题》更注重语句的推敲，可谓文辞优美，字字珠玑。译者学识的渊博与严谨，以及丰厚的文学修养和哲学基础都体现在这个译本中。相较于之前的译本，洪天富、范景中先生的翻译紧随时代步伐，更加契合现代人的阅读方式。另外，洪天富、范景中先生先生还对潘耀昌先生的译本从内容上查缺补漏，并在《译本札记》中进行了较为细致的补充。洪天富、范景中先生力求从德文原本翻译，带领读者接近原文，面向文本本身。可以说《美术史的基本概念———后期艺术风格发展的问题》在文本上对风格学又多了一种新的传播语境。沃尔夫林的风格学方法论为中国美术史的写作拓宽了思路。“不做系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史”，这一观点不断被学术界所借鉴。如关于平面与纵深的问题，相对于其它四对概念，具有一定的独立性。其余四对基本概念为触觉感知，平面和纵深以视觉为基础，解决的是空间问题。此外，在沃尔夫林看来，平面和纵深是两个完全相对的概念，最终都归结于装饰感。平面具有“平面意志”，使得画面构成元素的层次都平行于画面，而纵深是让眼睛避开平面的观看方式，强调前后关系，使画面产生空间感。根据以上论述，中国传统绘画中的空间表现在发展的过程中也可以运用上述理论去分析。平面和纵深的关系在中国传统绘画中不胜枚举，且被众多学者所关注。如张建宇先生认为，中国传统绘画中的空间表现经历了从单个母题形式（平面）到多个物象叠加（平面），再到平面图像场景表现（平面），最终征服三维空间（纵深）的漫长演进过程。赵声良先生在其博士论文中，对敦煌壁画中的空间问题也进行了大量的探究，其中也不乏对沃尔夫林风格学的应用。正如陈寅恪先生所说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”可以看出，以艺术风格学为视角，对中国美术史方法论的研究提供了全新的思路。如今，随着《艺术风格学》的深入传播，对沃尔夫林艺术风格学理论的运用更加宽泛，更为自由。《艺术风格学》写作目的在于探讨不同艺术作品的美得以呈现的因素。新一代的美术史研究者应以发展的眼光去借鉴沃尔夫林的方法论。当然，通过《艺术风格学》的阅读还让读者清晰地认识到，做艺术研究应避免好高骛远，要脚踏实地，从最基本的、最易被人忽视的问题入手，潜心思考，才能把握艺术的最本质规律。
［参考文献］
［1］［瑞士］H·沃尔夫林著，潘耀昌译.艺术风格学[M].沈阳：辽宁人民出版社,1987.
［2］［瑞士］H·沃尔夫林著，洪天富、范景中译.美术史的基本概念———后期艺术风格发展的问题[M].杭州：中国美术学院出版社，2020.
［3］方闻著，李维琨译.心印———中国书画风格与结构分析研究[M].上海：上海书画出版社,2016.
［4］滕固.中国美术小史[M].上海：上海人民美术出版社,2021.
［5］葛兆光.预流、立场与方法———追寻文史研究的新视野[J].复旦学报（社会科学版）,2001,（2）.
作者：杜星星 单位：兰州财经大学长青学院
