中国书画与中国书法有许多通似性(绝非相同性)。也是在这个意义上，优秀的中国书法与中国书画作品最为直接的体现了一种生命个体属性，直指本性，尽揭天机。举目世界画坛，只有中国画有这么一种特殊的抽象书写性。
书与画有许多的共性，可以互补;书与画有许多差异，可以参照。李苦禅先生从书画共性的角度说：“画至书为极则，书至画为上乘”，极其深刻地道出了中国书画的联系;但从本体的意义讲，又可以引申出另一番意思——“画至书时仍为画，书至画时仍为书。”所以，对互补中可能产生的边缘艺术是既需要宽容，对书法本体的局限也要有清醒的“度”的把握，互补并不意味着各自的消亡，而只能是更坚强的独立。
书法注重气势之美，意态之美、韵律之美，可以说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。
书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味。国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值，也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块都使人怡然自得，心醉神迷。
黄宾虹先生说：“书画同源，用笔之法从书面来。作画全在笔力，方能透底。”书法是中国画的基础，以书入画，运笔用线才会骨气全生。黄宾虹的书法，最受推崇的是大篆书法。在金石学的推动下，晚清到民国年间，篆书和吏书的风气很盛，但黄宾虹对金石学的理念，包括其大篆书法，则取特立独行的姿态。无论早期的平淡到晚年的老健，都与时兴的强霸蛮风和装饰味大异其趣，贯穿始终的是一种回到本初的努力，即揣摩体味远古先民“先笔法而法自然”的空间理念一级自主儿率真的挥写之力。所以在他以象形、会意为主的大篆书中，不沾带、不执著但伸展随遇而变通的情态，既透露出其山水画空间关系的依据，也是他的笔法——线条质量与表现力的依据。
黄宾虹曾言自己“几十年每日晨起以草书养舒和之致。”与大篆线条的静态相对而言，动态的草书也是他精进不辍的日课。他曾敦促学生“金石拓本，宜略置案头，随时临摹。”由此可见，书法与中国画，即是出发点也是回归点。
中国画强调“书法入画”，也的确将书法引入了绘画。宋人赵希鹄说：“古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画，善画必能善书，书画其实一事尔。”明代的写意画家徐渭更是将狂草笔法引入绘画，使其作品具有雄悍磅礴，不可一世的气概。他说：“我昔画尺麟，人问此何鱼。我亦不能答，张癫狂草书。”在徐渭眼中，世界万物都仅作草书的笔墨。在古人看来，书法家必是画家，画家同样必是书法家。书与画本来就是相通的，在欣赏绘画的同时，也是在欣赏画中的笔墨情趣。
艺术通观，书画入理，画以书成。书法为画面服务，起到画龙点睛的作用，也有独立的欣赏性。我们从“书画相通”中不难看出中国画与书法的关系。在书法中，不仅有执笔和指、腕、肘的运用，还很注意下笔、行笔、收笔的方法，如中锋、侧锋、藏锋、回锋，一级运笔时的提按、轻重、急涩、虚实、方圆、转折、顿挫、章节、韵律等等，而作画用笔也不外乎此。难怪深谙书画道理的元代大书画家赵孟婚提出“不如飞白，木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”前代画家多兼工书法，并将其用入画中，如元王蒙笔法中的篆吏;明代徐渭花鸟画中指行草：近代吴昌硕用笔中的石鼓文意趣;现代黄宾虹画中笔法篆籀等等。故中国画家常常将画称为“写”，是真正道出个中滋味的。
我国的漫画家丰子恺先生，不但漫画成绩斐然，而且他的书法也不容小觑，丰子恺的书法是作为画来写的。他的书法形象的诠释了书法是作为视觉艺术的这一判断。他的画与书法总是珠联璧合，浑然一体，又相得益彰的。他的画倘若离开他的书法，无疑将是一大缺憾。他的书法具有“吏底颜面”之风貌，渗入魏碑，清劲而不露骨，落笔不浊不滞，斩钉截铁。无论是在画上题款，或是仅以书法面貌出现，都没有丝毫隶书颜体的呆板，变得灵动随活，又不失冷硬的金石味，有很强的造型感。。
由此可见，“书画同源”是中国书画的独特之美，它的内涵幽远、深邃，使中国书法和绘画自立于世界艺术之林。
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