“灵感”一词源于古希腊，但并不是柏拉图的发明，在这一时期，“灵感”的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”。由于生产力低下，思维和表达能力有限，当时的社会有着深厚的宗教和神话背景。“灵感说”也因此有着深刻的“神圣化”和“神秘主义”烙印。后人把灵感注为“热情的磅礴”。作为“灵感说”的集大成者，柏拉图沿用了当时流行的“灵感”本义，“神灵凭附”或“神灵感发”，在此基础上探讨诗的起源和本质。
柏拉图的灵感说比较集中的反映在《伊安》、《会饮》、《申辩》和《斐德若》等篇的对话中，其要点有三：灵感的来源、灵感的表现以及灵感的获得过程。
一、灵感的来源
柏拉图对灵感的来源的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”，出自他的《伊安》篇中，借苏格拉底与伊安的讨论说明诗歌的创作甚至欣赏凭借的是灵感而非专门的技艺知识，苏格拉底告诉伊安：“你这副长于解说荷马的本领凭借的并不是一种技艺，而是一种灵感，像我已经说过的，有一种神力在驱遣你，像欧力彼得斯所说的磁石。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使他们也像磁石一样，能吸引其他铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链，凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。” 1
由上可知，柏拉图认为优美的诗是神的诏语不是诗人的制作，诗人只是神的代言人，代言的方式是神灵凭附其身传递灵感。
如果站在人类历史的发展长河中，把人类看作整体，以集体无意识的角度看，人类的思维和表达能力也需要伴随着生产力的发展经历由低到高的创造发展过程，即使是在深刻的思想层面上。
作为哲学家，柏拉图凭借智慧构建了理想国，他承认“灵感”的存在但似乎又无法更合情合理地阐明其来源，最好的方法便是继承前人的说法，并在此基础上有更深层次的思考。
随着人类的发展，人的意识逐渐由“蒙昧”进入“理性”，在西方特别是文艺复兴、启蒙运动之后，在很多问题上，神的色彩淡化，突出强调人的主体意识，高扬人的主观能动性和人的本质力量，“灵感说”也随之从“神坛”上走下来，走向“唯才论”。近代西方的“灵感说”有着明显的“天才论”特征，往往以“天才”取代“灵感”，同时“灵感”作为天才在文艺创造时的核心出现在人们的讨论中。人们认为“灵感”是“天才”本质力量的感性显现，是与生具有的。
狄德罗在《天才论》中指出“天才是一种纯粹的天赋”，他强调天才的人、诗人、哲学家、画家、音乐家有一种“观察精神”不是想象、判断力、才情、热情、敏感、趣味等，是天才的“灵感”；康德在《判断力批判》中指出，“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规”；丹纳在《艺术哲学》中认为“艺术家需要一种必不可少的天赋，否则只能成为临摹家与工匠”，“就是说艺术家在事物面前必须有独特的感觉......你用许多好听的名字称呼它，称之为灵感，称之为天才，都可以，都很对”；谢林是德国古典哲学和美学的代表之一，他认为艺术源于天才的创造，天才具有不同寻常才能，即他具有天赋的技巧和语言整合为一体的能力。
像柏拉图将灵感来源归于神一样，近代西方文论家及文学家们则把灵感注于天才的天赋中，不可否认地是都带有神秘意味，但同时后者也毫无疑问的在“天才论”的发展中在描述上更趋于理性。
德国古典美学的集大成者黑格尔对于天才、灵感的论述较之前者几乎褪尽了神秘色彩。他认为“想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感”；“灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身”；“认为天才是艺术创造的一种特殊才能，通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫做‘才能’，‘天才’等等”。
黑格尔的天才、灵感说较之“神灵凭附”、“天生”的虚无更趋向现实，现实生活的触发成为灵感的真正来源。
站在巨人的肩膀上人们对于灵感起源的认识正走向清晰。
二、灵感的表现
柏拉图认为灵感的表现是迷狂。其解释是在《斐德若》篇中提出来的。他认为世间有四种迷狂：语言的迷狂、宗教仪式净化的迷狂、诗神凭附的迷狂、爱情的迷狂。在此只说诗神凭附的迷狂。
“此外还有第三种迷狂，是友诗神缪斯凭附而来的，它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论是谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人，他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。” 2
灵感到来的时候，诗人处于兴高采烈神飞色舞的境界，把灵感描述为这样一种迷狂的状态，有别于古希腊流行的艺术模仿论。
在近代，狄德罗在《论戏剧艺术》中谈到“灵感”的问题时说，“你我都不会把生存、思维、工作和活动于人群中的人，和热情奔放的、执笔的、掌弓弦的、调画笔的、演戏的人混淆在一起。当他神游物外的时候，他完全接受艺术的支配。可是一到灵感消逝，他又恢复为原来那样的人，有时候还是一个普普通通的人。这就是思想和天才的不同处，前者几乎是永远存在的，而后者却时常会逃逸无踪的。”在狄德罗的描述中灵感来的时候表现为神游物外的状态，并且不受控制的最终消逝；黑格尔说，“如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完美的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。”一种沉浸的状态；被成为“美学之父”的鲍姆加登归纳了灵感的三个特征：1，灵感状态下产生的艺术作品具有非模仿性和不可重复性；2，灵感状态中，思想感情的表达是十分敏捷和有秩序的；3，理智在灵感状态中，一方面承受鲜明的形象，另一方面又下降到感性世界，也就陷入迷狂和热情。这三个特征均以灵感是一种状态为前提。车尔尼雪夫斯基认为灵感是作家完全沉潜到自己的思想的涌泉里的精神状态，“作家不是演员，他应该更加接近这种除了自己的对象之外，把什么都忘怀的神往境界”。巴乌托夫斯基强调说：“灵感是人严肃地工作时的心理状态。”普希金也曾说：“灵感么？它是一种易于感受印象，因而迅速理解概念的心灵状态。”
很明显，近代学者一般都把灵感的呈现描述为一种状态，笔者认为是受到柏拉图的“迷狂”状态的启发，是对其在思想上的一种继承与发展，继承性表现在灵感作为一种状态或境界的表达，表现为物我合一，用中国古人的话是一种空明、与万物融为一体的境界；不同的是人们也明确认识到了灵感状态的“即时性”、“迅速性”、“偶然性”，雪莱说：“诗是最快乐最善良的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”巴尔扎克说：“他在受某些环境因素的影响下进行工作，然而这些因素是如何组成的，却是问题的奥妙之处。”
三、灵感的获得过程
柏拉图认为，灵感的获得过程实质是一种回忆过程，是不朽的灵魂对真善美理念世界的回忆。他将“回忆说”、“灵魂不朽说”和“灵魂轮回说”揉合在一起阐释这一观点，灵感的获得并不来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，把尘世现实美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美进行回忆，把握住事物的真实体，把握真善美，这时，才能吟咏出伟大的诗篇。
近代西方天才论则更多地把灵感的获得指向现实，在灵感的获得过程中加了灵感之外的因素，菲尔丁论创作需要天才、人道、学问、经验。其中除“天才是上天的恩赐”外，更多的强调了人道、学问、经验的“后天性”“积淀性”因素；歌德的“天才论”则有了更多的“人民性”，他说：“就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也就决不会有多大成就......”“我不应该把我的作品全归功于自己的智慧，还归功于我以外向我提供素材的成千上万的事情和人物。”他更多的强调了群众实践所取得和积累的素材的重要性。列夫托尔斯泰认为，“真正的艺术作品只偶尔在艺术家的心灵中产生，那是从他所经历过的生活中得来的果实，正像母亲的怀胎一样。”形象地说明了灵感要靠生活和思想积累。
其实近代天才论关于灵感的获得的认识与柏拉图的观点是有继承性的，柏拉图的灵感是从回忆中获得，近代文论家和文学家的描述一定意义上也是一种回忆，前者是对上界中真善美的回忆，后者则是在积累中在某一时刻达到质变引起的一种“回忆”。笔者认为是把相同的东西作出了不同的描述，并且都需要被触发。
通过以上三个方面的分析，笔者认为近代西方的天才论与柏拉图的灵感说在思想上存在着内在的一致性，不同的是随着人类的发展，对天才、灵感的认识少了神秘的色彩而逐渐在描述上趋于理性化，让同时代的人更容易接受，当然不可否认的是仍有不可知的因素存在，而对作家自身的积累、内在素养等的重视则使天才论在柏拉图的“灵感说”的基础上有了一定的超越和发展。
注释：
1 （古希腊）柏拉图.柏拉图文艺对话集（M）.朱光潜.译.合肥：安徽教育出版社，2007.1：26-27
2 （古希腊）柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.合肥：安徽教育出版社，2007：118
【参考文献】
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