汉赋自然意象的神学思维——兼论儒教神学对魏晋自然审美的开启意义
自汉武帝策问天下采纳董仲舒的建议，以“罢黜百家，独尊儒术”统一思想严明法度后，以董仲舒为代表的神学化的儒教神学从一家之学上升为国家意识形态，成为大汉帝国思想界的主流意识，汉代文化精神的底论文联盟http://蕴。汉赋是汉代文学创作的主流，赋家与经学家的紧密结合互相渗透使得汉赋具有明显的意识形态生产特征，董仲舒的儒教神学自然观，也相当完整地转化为汉赋中自然意象创作原则，汉赋中自然意象的结构形态、语言文字包括赋作的整体架构都由天人感应思维所决定，成为政治神学在审美领域的延伸。
一
与先秦文学的自然意象不同，汉赋自然意象形态具有系统性特征。赋家写物讲究大与小的视觉变换，内与外的景物交汇，总是努力拓宽疆域，把与其相关的事物尽可能多尽可能细地囊括进来，宏观铺陈与细节刻画结合，在展示对象本身形态的同时定位其在宇宙空间中的位置，班固称赋家是“抒意乎宇宙之外，锐意乎毫芒之内”，说明系统展示物的宇宙空间位置和细节形态是赋家的自觉追求。王褒的《洞箫赋》系统写了洞箫的生材、制器、发声、声之妙、声之感，《笙赋》、《琴赋》、《长笛赋》、《筝赋》汉代乐器赋几乎都以这个结构形态写作，即先描绘乐器原材料的生长环境，接着写乐器的制作过程，然后表现音乐的内容，最后刻画音乐的感人程度，其它一些咏物赋如刘胜《文木赋》、刘安《屏风赋》和班固的《竹扇赋》也有着类似的结构形态。班固的《竹扇赋》就是先写竹子的生长环境和形态，再述竹扇形状的圆方合度和去暑纳凉的功效，最后说竹扇愉悦情感、延年益寿的功用。在扬雄《甘泉赋》、李尤《函谷关赋》、班固《两都赋》、张衡《西京赋》和王延寿《鲁灵光殿赋》等描写都邑宫殿的散体大赋中，作者往往以一种立体的空间视角将上下四方、天地万物尽收眼底。扬雄《蜀都赋》开篇简笔勾画蜀都四周的自然环境，鸟瞰东南西北四方，再由外而内逐个铺陈蜀都里面的风物，写山写水写物产，最后写都市的繁荣兴盛和蜀地人生活的怡然自乐。赋文纵横古今错综四方结构宏阔。班固《西都赋》也是从长安城四周高山险关、江河大川写起，接着从南、北、东、西四方描绘长安郊区的，再由外向内聚焦，精雕细刻长安城中的宫殿建筑。晋人皇甫谧对这种整体性的系统表达方式总结道：“大者罩天地之表，细者入毫纤之内。”
从单个的自然物描绘到系统整体地呈现，这一文学表达方式的演化是天人感应的神学思维向审美领域的转化。在天人感应的世界里，每个事物都不仅仅是独立的个别存在，而是环环相扣层层相因的整体世界中的一个点，一个与其它事物有着密切关联的点，是上下左右四方八面的力量运动关联的结果，董仲舒继承前人同类相应的思想，强调事物与事物建立关系的类别关系，认为同类物之间的相似、类比、推阐与应合缘求是世界运动的根本原因：“天道各以其类动，非圣人孰能明之?”“同者相益，异者相损。”(《春秋繁露义证·天地阴阳》)因而对事物的认识就是对物与物之间关系的认识，通过对关系的梳理，在“宇宙有机体”的整体坐标中，对事物的确定与分析才是正确与深刻的。董仲舒主张在一个广阔的背景下辩证地把握事物的根本性质、内涵意义和运动态势，认为孤立的静态的眼光是不能真正认识事物的：“人不见其动之形，则谓之自鸣也。又相动无形，则谓之自然，其实非自然也，有使之然者矣。物固有实使之，其使之无形。”(《春秋繁露义证·同类相动》)世界观指导审美观，当汉人寻找事物“使之然者”的追求进入到赋的创作时，就形成了这种囊括上下左右四面八方小大内外的系统化物貌，赋家以全面系统的展示来表达对自然认识所达到的深度，如乐器赋生材、制器、发声、声之妙、声之感的描写，系统地表现了与乐器相关的自然环境、制作工艺、音质音调和由此带来的情感情绪，反映出汉人对音乐给人带来的“悲”的认识：“悲”是音乐带给人的一种心理感受，“悲”的情感来自于乐器本身具有的“悲”的特质，而乐器本身所具有的“悲”的特质又源于自然环境的悲凉，从这种自然意象的结构模式中不难看出神学经学融合自然、人情、人工的宇宙图式的影子。《西京杂记》载：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴。”汉人对自然、社会、伦理、人情的错综与控引，恰好成就了系统化的物象。
汉赋自然意象的结构形态的另一特征是程序化，这也来自董仲舒的阴阳五行思维模式。董仲舒认为，天与地、阴与阳、金木土火水五行、春夏秋冬四季是结构整个世界的框架，这中间包含了董仲舒对时间和空间的认识：“董仲舒吸取了战国以来的阴阳五行的思想，虚构出一个世界图式，以说明他所认为的自然界和人类社会的秩序及其变化的规律。照这个图式，宇宙是一个有机的结构，天与地是这个结构的轮廓；五行是这个结构的间架；阴阳是运行于这个间架中的两种势力。从空间方面想象，木居东方，火居南方，金居西方，水居北方，土居中央。这五种势力，好像是一种‘天柱地维’，支持着整个宇宙。从时间方面想象，五行中的四行，各主一年四时中的一时之气：木主春气，火主夏气，金主秋气，水主冬气。”这个虚构的宇宙框架结构是儒教神学认识世界的思维，也是汉赋自然意象的结构程序，无论是自然山水还是人工园林，赋家在描写时全都遵循上下对举、阴阳并列、五行铺排、四季迭显、四方展开的程序，以此来结构文字，在程序化的展开中显示对象，和董仲舒的宇宙图式一样，汉赋中的自然意象都是以上下、东南中西北、高低、阴阳等字眼为框架结构。《子虚赋》中描写的云梦泽像是一个居高临下的观察者在高空俯瞰得到的视觉印象，他先概述“云梦者，方九百里，其中有山焉”，然后用韵语一一罗列“其山“、“其土”、“其石”；又按方位和属性铺叙：“其东则有蕙圃：蘅兰芷若，芎菖浦，江蓠蘼芜，诸柘巴苴。其南侧有平原广泽：登降靡，案衍坛曼，缘似大江，限以巫山；其高燥则生葳菥苞荔，薛莎青；其埤湿则生藏茛蒹葭，东雕胡。莲藕觚卢，阊轩于。众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池：激水推移，外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙；其中则有神色蛟鼍，玳瑁。其北则有阴林：其树豫章，桂椒木兰，檗离朱杨，梨栗，橘柚芬芬；其上则有孔弯，腾远射干；其下则有白虎玄豹，曼蜓犴。”云梦泽的东南西北中、高低、上下一一尽
收眼底。其它如《上林赋》中的上林苑、扬雄《羽猎赋》中写的天子羽猎，都是使用同一模板填充不同具体内容的程序化产品。班固《西都赋》描写的西京长安，也采用阴阳、上下、东西中南北为结构框架。即使是较为单纯描写一物的小赋，论文联盟http://无法铺排如此恢弘的结构，也很难一一罗列琳琳琅琅之物，赋家还是努力在具体的描绘中体现这一模式：“龙门之桐，高百尺面无枝；中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪；湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风、漂霰、飞雪之所激也，夏则雷霆、霹雳之所感也。……”(枚乘《七发》)“(杨柳)南垂大阳，北被宏阴，西奄梓园，东覆果林。”(孔臧《杨柳赋》)
这种自然描写的呆板模式，并非汉人真实的观察自然之思维，而是观念中大一统宇宙图式的形象符号，赋中东、南、中、西、北或东、西、中、南、北的方位顺序，恰如董仲舒的“天次之序”：“木，五行之始也；水，五行之终也；土，五行之中也。此其天次之序也。”(《春秋繁露义证·五行之义》)故日本学者青木正儿认为汉赋中的自然是坐在书案前编造出来的自然，不过，它恰恰体现出儒教神学自然观向审美表现的转化。这个虚构的宇宙图式囊括自然事物、政治社会、人情伦理，向上承接神圣绝对之天，向下显现于可观可感的自然事物与社会现象，是有汉一代士人“究天人之际，通古今之变”的精神追求的符号象征，汉赋中完整的程序化的自然事物则成为其精神的整体意象。
二
汉赋自然意象的语言思维中同样可见神学经学观念的痕迹。刘勰对赋的解释是：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”以铺陈为赋的基本表现方式，挚虞《文章流别论》亦曰：“赋者，铺陈之称。”汉赋铺陈又不同于先秦的铺叙，是堆砌构形相同或字义相近的字，组织繁复呆板的对仗句式，以期尽可能细致的穷尽事物形貌，完整反映事物的整体类别，形成了以“同辞重句”“肥字积文”为特征的“字林”。如司马相如《上林赋》写上林苑中的野兽：“生貔豹，搏豺狼，手熊罴，足燮羊，蒙鹗苏，绔白虎，被班文，跨燮马，凌三嵕之危，下碛历之坻。径峻赴险，越壑厉水。椎蜚廉，弄獬豸，格虾蛤，铤猛氏，羂騕裹，射封豕。”为了夸耀天子校猎的声势和上林苑物产的丰富，司马相如可能用上了所有他知道的珍禽猛兽的名字，有实的，也有传说想象中的，有南方的，也北方的，构成一个关于猛兽的“字林”；张衡为了描绘后宫的华丽，用尽了美石的各种称谓：“后宫则昭阳飞翔，增成合欢，兰林披香，凤凰鸳鸾。群窈窕之华丽，嗟内顾之所观。故其馆室次舍，采饰纤缛。裒以藻绣，文以朱绿，翡翠火齐，络以美玉。流悬黎之夜光，缀随珠以为烛。金户巳玉阶，彤庭辉辉。珊瑚林碧，孺珉磷彬。珍物罗生，焕若昆仑。”(张衡《西京赋》)一连串带“王”偏旁的字重叠在一起，渲染出后宫流光溢彩的华美。
这样的文学形象宏壮有余生动不足，当然说不上真切感人，却也真实地透露了汉人对世界的认知思维。《汉书·扬雄传》记扬雄“以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍”。推动汉赋巨丽审美追求动力在于对自然类别种属关系的认知。
董仲舒认为“天道各以其类动”，物物之间同类感应、同类相动、同类相召、同类相推，类就是物与物之间的关系，对事物的认识就是对类别的把握，汉赋中“字林”，多由构形相似、部类相同或同类的形容词堆积而成，如枚乘写江涛，连接使用“淋淋”“浩浩溰溰”“沌沌浑浑”“混混庵庵”“纷纷冀冀”“险险戏戏”“沋沋湲湲”，以一系列描绘形貌的语词把江涛刻画得穷形尽相，班固形容上林园中的勇士狩猎也是“挟师豹，拖熊螭。顿犀牦，曳豪罴”，穷尽天下猛禽。为了构建“字林”，赋家都是用尽所有同类的语词，写声音，会写出高低疾徐轻重柔刚的全部声音，写植物，会囊括南方北方的全部植物，写动物，则是实有的想象的全部出场，壮阔巨丽的审美效应一方面体现出夸饰大汉帝国的急切心理，同是也是汉人对事物类别种属关系的体认。研究者将汉赋的思维方式总结为“弥散类推”，就是在同类的范围内不断地漫延。从文学创作的角度看，“字林”“字窟”是一种缺少生气的繁复模式，从思维的角度看，却显示出理性力量的生长，卡西尔认为同类词语的汇聚“打破个别观察材料的孤立封闭状态，用力把它从其实际发生的‘此时此地’中拔拽出来，使它与其它事物联系起来，并将它和其它事物一道归集到一个涵盖一切的秩序之中，归集到一个‘体系’的同一性之中去”。董仲舒借助同类事物的汇聚应合才建立起天人之间的联系，形成一个自然、人情、社会、伦理一体化的世界，汉赋正是依靠同类别事物的汇聚，才形成丰富多样的自然意象和壮阔巨丽的审美形态。
三
西方学者将审美活动的本质视为“移情”，真正的自然审美意识应该是消泯了人与自然的界限、自然与人的生命底蕴一体化的圆融状态，魏晋南北朝时期山水诗、山水画大量出现，欣赏自然成为士人的普遍生活方式，人们在自然中发现了自己内心的全部情感，陆机感叹：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”；刘勰《文心雕龙》专设“物色”篇，将自然作为文学的一个重要因素来论述，并且认为自然与人情相与往还：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……”文学是人与自然情感往来的结果：“情往似赠，兴来如答”；宗白华先生说魏晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情，这种内与外的双向建构标志着中国审美移情理论的成熟，也标志着自然审美意识的自觉。
但是历史的发展是连续地渐次推进，魏晋自然审美观念的生成不是割断历史连续性的横空出世，从先秦儒学中单纯地将自然与道德观念比附到魏晋艺术中自然为审美感性的世界，汉代的儒教神学观是重要的一个环节，正是以董仲舒为代表的神学自然观为魏晋自然审美意识导乎先路。
首先，神学自然观为自然审美意识的自觉提供了思想基础。大一统自然观目的在建立政治神学而非审美，但经董仲舒阐释的自然和人有了更为丰富和深刻的联系，自然是“体天之微”的途径，天是最高的政治理想、社会理想、人生理想，也必然是情感倾注的对象，自然与人由此开始了深层次的情感交往。董仲舒自己就由衷转贴于论文联盟 http://
地感叹道：“天地之行美也。”(《春秋繁露义证·天地之行》)董仲舒视自然为天意的体现，自然从道德比附、生存环境、物论文联盟http://质资料的地位上升到绝对神圣的高度，作为客观化、物质化的天，自然理所当然地是应该独立歌咏绘饰的对象，这成为汉人文艺作品中将自然作为独立的表现对象的思想基础，而自然成为独立的表现对象是自然审美意识自觉的前提。《诗经》和楚辞都有很多的自然描绘，却不是自觉地将自然视为独立的表现对象，《诗经》中的鸟兽虫鱼多是诗人起兴的凭借，屈原宋玉笔下的香草香木的作用在于辨明高洁与奸、君子与小人，自觉地抒写自然、刻画自然，以自然为独立的表现对象的文学创作是汉赋。
其次，天人相与的世界是第一个人与自然建立起系统关系密切关联的世界，这是自然审美意识自觉的情感基础。董仲舒以至上之天为依据，从事物的运动变化特性出发，将传统的天人感应理论系统化、精致化，建立起一个从天开始，包括阴阳、五行、四季、伦理、人情、万物的逐层分类精致对应的系统世界，阐释出事物与事物之间的深层联系：“喜怒之祸，哀乐之义，不独在人，亦在于天，而春夏之阳，秋冬之阴，不独在天，亦在于人。人无春气，何以博爱而容众?人无秋气，何以立严而成功?人无夏气，何以盛养而乐生?人无冬气，何以哀死而恤丧?天无喜气，亦何以暖而春生育?天无怒气，亦何以清而秋杀就?天无乐气，亦何以疏阳而夏养长?天无哀气，亦何以激阴而冬闭藏?故曰：天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。”(《春秋繁露义证·天辨在人》)四季不光是自然现象，也是人的情感体现，因此，神学自然观中的自然不独是政治化的自然，伦理化的自然，也是情感化的自然。神学自然观在认识论上也许并无意义，却极大的促进了人与自然深层次的情感交往。徐复观先生说它“客观上拉近了人与天的距离”，准确地说，它建立了人向自然“移情”心理机制。
第三，神学自然观也奠定了后世自然审美的思维模式。董仲舒的天人相与世界是系统化的世界，它要求人们更加全面地观察自然，把握世界，汉赋中阴阳天地对举、四方五行涵盖的整体性自然意象便是这种系统性的反映，汉赋中僵化的自然意象当然称不上自觉的自然审美，但这种体验描绘自然的模式却为后世所继承，魏晋诗歌中俯拾皆是的“仰观”、“俯察”，刘勰说“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”，王微的“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”无不体现出同样的思维轨迹。
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