第1篇：文学批评家的自由主体意识
李健吾以中西合璧的“印象式”批评为文学批评正名，确立了文学批评具有与文学创作同样的艺术价值。他将批评者与作者、批评与作品置放在平等的位置，在他看来，批评者与创作者的关系是：“一个伟大的批评家抵得上一个伟大的艺术家……这是两种生存，有相成之美，无相克之弊。[1]”批评与创作是相辅相成的两项艺术，没有绝对正误、高低之分。
以他对巴金的《爱情三步曲》所作的评论为例，可以看出他对批评独立于创作之外观念的体认。这场持续了半年来往三回合的“笔墨官司颇耐人寻味。当时的巴金的《爱情三部曲》一推出，便以其激昂、雄健的语言风格席卷文坛，评论界鲜有不同的声音。但李健吾不同。他首先以激情洋溢的笔调评价了巴金的《爱情三部曲》，肯定了三部曲里的青春激情和洋溢着的浓烈英雄情怀，但也指出了作品带着一种“孩子似的执拗”，作家过于浓烈的“情绪”、“爱憎”、“思想”和“全部的精神生活”使得笔下的人物个性走向了非爱即恨的极端，失去了人物形象应有的饱满性，也使得作品中高举的“信仰”流于肤浅。[2]
巴金隨后撰文反驳他的批评，称其为快速浏览“产生的误解，”“你这匆忙的人生的过客，你永远是一个旁观者。……你永远开起你的流线型的汽车，凭着你那头等的架势本领，在宽广的人生旅路上‘兜风’，在匆忙的一瞥中你就看到了你所要看见的一切，看不见你所不要看见的一切。[3]”巴金以作者的“权威”有理有据地一一驳斥了李健吾对他的作品的批判。
李健吾并未“不战自溃”，他以读者导向论做出回应。“一本书摆在他的眼前。凡落在书本以外的条件，他尽可置诸不问。他的对象是书……[4]”他阐述了作家和批评者的不同，他认为“作者的经验和书”与“批评者的经验与体会”各成一体，“二者相间，进而成一种不可挽救的参差，只得各人自是其是，自非其非，谁也不能勉强谁屈就。[5]”作家创造了作品，但并非作品唯一的诠释者，批评有自己的独立性，无需在作者的庇荫下耕耘自己的一亩三分地。批评独立的地位与任务即在平等的基础上确立：“一种独立的、自为完成的，犹如其他文学的部门，尊严的存在。[6]”
当批评与创作能够理性地拉开一段平行的距离后，相应地就能摆脱批评是低于创作的标签，也能将批评和创作的关系定义为平等的相互依存又互为独立的关系。当然，李健吾并非极端主义者，要求批评完全脱离文学，变成评论家的私人呓语。他认为不随波逐流，带有批评家个人的主体意识和感受的批评不仅“将作品的内部世界展示出来”，更是在文学自身的周围，建构了“一片高质量的真空”，使作品中的真实有机会来表达自己，其实际上拓展和丰富了文学作品。批评本质上是原来作品生命的延续。
李健吾试图让批评与批评对象互为平等，从而发展一种对批评的信仰，这是现代文学批评中批评理性真正成熟的表现，也是现代审美走向成熟的标志。
另一方面，李健吾认为维护批评尊严，也不应贬低写作者的地位。对文学批评的独立地位和批评主体独立意识的确认并没有导向他狭隘地、偏执地贬损创作本身。李健吾不认为优秀作品的创作源于优秀批评家的指导。他说：“一个批评者与其说是指导的、判断的，倒不如说是鉴赏的”[7]，李健吾要求批评赏鉴作品，而非在既有的公认的文艺准则下逐次条分缕析。“抽象的观念不就是他批评的标准”，对作品进行情绪、直觉、心理的细致观察，是对批评本身的审美性的鲜明体认，是“寻美的美的批评”。
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因为李健吾坚持的批评原则是本是一种积极的艺术创作活动，他不是艰深理论的推演者，更不是水平高低的仲裁者。虽然不立志于建造哲思的理论大厦，但这并不意味着李健吾的理论水平有限，而是代表了他自身批评观的选择。这种选择改变了文学批评高蹈而空疏的弊病，也扭转了批评游离于作品之外的局面。这是一种深层次的批评主体意识——批评是接受和再创造的双重艺术。“把个人的印象构成法则，这是一个真诚的人的最伟大的成绩。”德·辜尔蒙（RemydeGourmont）的这句名言为李健吾的批评方式下了一个最完美的注脚。
从李健吾和作家们在《大公报·文艺副刊》上的你来我往，可以清楚地看出李健吾的批评态度。批评与创作是密不可分又是互相独立的。批评者与创作者是平等对话的关系，在思想的交流间展示自己的当下感受和生命体验。优秀的批评是既不溢美，也不苛责、诽谤。对待作品，既不“棒杀”，也不“捧杀”，注重人性的观察和心灵的交流。他有着朋友般的谦逊、温和和善意，站在平等深切的人文关怀立场上。
李健吾构建的话语方式，确实有助于打破创作者本人权威，提升读者的主体地位，构建作者、作品、读者平等对话的平台。他在《咀华集·序》中说，“批评的成就是自我的发现和价值的决定。”正如王尔德所言，文学批评走向独立的结局是必然的，因为文学批评本身即是一种艺术。刘锋杰等当代学者也肯定李健吾，认为他是“中国现代文学批评史上，把批评本身真正变成了艺术。
作者：李晓滨
第2篇：论中国现代印象主义文学批评
1.引言
二十世纪初期，西方的批评主义竞相引入中国，对中国的文学批评产生了深远影响。说到印象主义批评，就不得不提印象主义了。西方的印象主义是在19世纪的六七十年代有一批激进的法国画家提出的。他们主张以直观的、感性的印象代替传统的古典画来反映事物的美，进而逐渐影响了音乐、文学等多种艺术门类。从十九世纪末期开始，以法郎士和王尔德等人为代表的文学家表达了对于以实证主义为特点的现代批评方式的不满，进而提出了不同的批评见解。他们认为印象主义的批评应该是阅读者在阅读过程中对于作品的见解，否认传统的科学理性、客观逻辑在印象主义文学批评中的应用，而是推崇批评家对于美的独特感受。可以说，这时的印象主义批评方式对于当时的环境来说无异于异端，在当时广泛普及的科学依据和逻辑来评判作品的形势下显得格格不入。他们更多地是强调读者在阅读过程中的直观感受和对艺术的再次创造。由于其特色符合中国式批评的特点，另一方面，这种对于个性的推崇，对于权威的有利反抗与五四时期的中国对于文学的辩护是相合的，因此，印象主义文学批评在五四运动期间得以引入中国，并很快被人接受。中国的现代印象主义批评涌现出了许多优秀人物，包括郭沫若、老舍、周作人、李健吾、沈从文、戴望舒、唐湜等等，以下将从二十世纪二十年代、三十年代、四十年代不同的时间段对印象主义批评进行详细介绍，主要代表人物分别是二十年代的周作人、三十年代的李健吾和四十年代的唐湜。
2.二十世纪二十年代的中国印象主义批评
1922年，矛盾首先在《小说月报》中发表文章，提及西方印象主义批评的代表人物法郎士关于美学的争论，并在另一本杂志--《文学与人生》中提及法郎士对于印象主义批评的看法。由傅东华翻译的《近世文学批评》对于中国印象主义批评的传播起到了重要作用。在这本书中，首篇就是法郎士写的关于印象主义批评的核心理念的著作--《神游》，印象主义批评在本书中占据重要地位。尽管这本书因翻译错误饱受质疑，但其在西方印象主义的传入中起到了不可忽视的作用。但是，如果要用一个人来代表这一时期的话，非周作人莫属。
周作人早年在文坛上主要形象是理论家和文学批评家，他的作品中处处可见理性批评的身影。但与别人不同的是，他展示出了对于理性文学批评可能压制新生代力量的敏感性，并就此作出改变，呼吁社会给于批评家个性展示的自由，呼吁文学批评的包容性。他对于当时社会上的一些批评家的批评言论甚至可以作为判词断定一篇作品的意义的作品十分不满，对于此时进入中国的以法郎士为代表的西方印象主义批评展露出了极大地认同感，并在作品中展示出来。他处分发挥了自己对于文学理论的专业性，对于印象主义批评的原理做了客观阐述，并做具体分析，对于一些被客观批评打入死牢的优秀作品，勇敢发声，提倡人们以包容的心态去解读。
3.二十世纪三十年代的中国印象主义批评
进入二十世纪三十年代，中国的现代印象主义批评进入了压抑时期。在这一时期，马克思主义开始进入中国。在这段时间，翟秋白、鲁迅等批评家纷纷将重点转向翻译马克思主义的著作，在中国宣扬该理论。另一方面，崇尚批评主义的严谨性和逻辑性的批评家活动频繁。在这种双重夹击下，印象主义的批评落入低谷，甚至被人评判为垂毙的理论。以前支持印象主义批评的批评家像梁秋实也对此提出质疑，印象主义批评发展举步维艰。
而在这一时期，李健吾则是一位突出的印象主义批评的斗士，他所著称的《咀华集》影响了无数的批评家。他较于周作人对于印象主义批评的理论阐述更加深刻，而不止限于表面，关注作品的獨特风格，坚持艺术的直觉论，重视批评家的文艺鉴赏能力。可以说，李健吾把中国的现代印象主义批评推向了一个高峰。
4.二十世纪四十年代的中国印象主义批评
二十世纪四十年代的文学批评受到了战争的影响，生存空间更是狭小。在这一时期，文学批评与生活与政治的关系不断强化，以马克思主义为主的社会批评逐渐占据主要地位，也因此，印象主义的披频有直觉审美为主转向价值判断为主，这也是李健吾在这一时期出版的《咀华二集》被认为逊色于《咀华集》的原因。
而李健吾的热烈崇拜者，唐湜是这一时期的代表人物。唐湜在阐述批评对象的时候，加上了自身的体验，关注点放在他们的思想历程和生命的形态，期望寻找更高的人生理想以及追求。不同于李健吾的文字语言散文化，唐湜的语言偏诗化，使得自己的评论呈现勃勃生机。
5.现代印象主义批评的缺陷
现代印象主义缺乏科学精神，强调主观感受，虽然在触及文学的灵魂上拥有者当时流行的现代社会批评所不具备的优势，但是缺乏客观评判和思维逻辑，在这种充满感性的语言中，读者往往不知文学批评家所说，云里雾里，使得这种批评方式传播受限。另一方面，过分强调主观印象也影响了对作品的公正性的判断。
6.结论
纵观中国现代文学批评发展史，印象主义批评的发展艰难而缓慢。一方面原因在于政治局势的要求和社会批评的排挤，另一方面也因为印象主义批评自身的过于主观的缺陷。但是不可否认，这种批判形式对于文学的多样性发展有重要作用需要我们集齐所长，为今所用。
作者：林思源
第3篇：文学理论、文学史和文学批评的关系简析
文艺学在新时期面临着发展上的诸多问题，有必要对于文艺学的内部组成及组成部分之间的关系进行重新思考，为的是从文艺学对于其内部组成部分的作用发现文艺学的价值，并从各部分之间的关系向上追溯文艺学的价值。
一、文学理论的核心地位
文艺学就是以文学艺术活动为研究对象的学科，那么它必然会研究文学作品。将文学作品总结之后，论述其发展历程，这就形成了文学史。在文学史形成之后，就会针对文学史，总结文学发展的某些规律，形成一定关于文学的理论，也就是文学理论；而在当理论形成之后，批评的主体按照一定的理论思想和批评标准，对文学现象进行发现、鉴别、阐释、判断等理性活动，这就是文学批评。而在进行文学批评的活动时，又会形成一定的理论来丰富文学理论。
由于文学史的独立，文艺学狭义的就是指文艺理论和文学批评。文学理论与文学史和文学批评所研究的对象相同，即是文学现象。但是其研究方法不同于文学史与文学批评。作为学科的划分，文学理论虽然已经独立出来，但是其与其他学科却有些极为重要的联系，其中最主要的就是哲学，这也是他的研究方法和自身特点不同于文学史和文学批评之处，便是它更强调于用哲学的观念作为指导，从宏观的、理论的高度阐释文学的特质与规律。这也就是为什么我们在学习文学理论时，第一个要解决的问题便是“文学是什么”，这一问题就犹如哲学的世界观一样，是文艺学的“世界观”，也就是文学观。
文学理论是来自于文学史与文学批评，而文学理论的作用便是指导文学史和文学批评的进行，这也是文艺学的价值与意义所在。作为研究文学的学科，不能仅仅停留在对于文学发展的历程的编写以及对诸多文学现象进行一定的批评，应该形成一定的关于文学的理论，这也是文艺学所存在的价值，也是文艺学的应有之义，这也决定了文艺学在新的时期不能也不应该被淡化、遗忘，甚至不应该消失，也表明了文学理论的核心地位。
二、文学史的“基础性”地位
对文学史中所蕴含的三个主要的组成部分：作品，作家生平，时代背景。这三部分梳理出来后，文学史对于文艺学的意义也同样明朗了。我们需要从文学史中，归纳总结出文学的发展、文学史内部的规律，形成和丰富发展文学理论。达到一种以史为鉴、启示后人的作用，它是文学理论的基础，也是文艺学的基础。这种基础性地位，从文艺学的学科大角度进行观察，文学史是从历史的视角，以对于文学过往发展的情况为审查对象，以直观的、最接近文学发展过程的位置对文学现象予以审查。而我们从文学史的角度向上进行追溯，我们可以看到文学史和文艺学之间所联系的纽带——文学史观。正是有了文学史观，才能将文艺学的理论与对文学现象进行总结的活动联系起来，从而完成理论对于实践的指导性作用。对于新的文学现象是否应该纳入到文学史当中，这也受一定的文学史观左右，即文学理论对于文学史编纂的指导作用。
三、文学批评的“中介者”地位
“批评”一词并不是我们日常生活中所认为的带有否定评价之意，而是一种有条理、理性的“评论”。在明清的文学理论与批评活动中更将“批评”理解为“批点评注”，这样理解更加趋近于其本意。文学批评与文学史一样，是针对文学思潮、作家、作品、文学运动等文学现象作为研究评论的对象，文学批评更是社會批评与美学批评的统一。
文学批评的意义是多样的。首先就是帮助作者总结写作经验，像磨刀石一样对于作家进行“历练”，“引导他到什么去处”。其次便是针对“作者—作品—读者”的第三环节中——“读者”这一环节进行指导，帮助其理解作品思想和艺术价值，提高读者的鉴赏能力和艺术品位，引导文艺消费趋向。再次，便是对于文学和社会的发展起着推动作用。
如果从文艺学的学科的角度进行观察，文学批评直接应用于文学现象，尤其是新的文学现象进行批评，其范围大于文学史所涵盖的内容，并且不必像文学史一样形成文学的发展脉络。如果从文学批评的角度向上追溯和文艺学的关系，那么文学批评和文艺学之间也有一种“观”的关系，即文学批评观。对于文学现象的价值和意义的评定，最直接就体现出文学批评观的重要作用，也能直接体现出文学理论对于文学批评的作用。我们之所以将文学批评定义为“中介者”的地位，也是由于文学批评最终也要形成一定的文学理论来丰富发展文学理论，不然单纯的对文学现象进行批评，那就过于简单化，也局限了文学批评的作用。
作者：曲晟畅
第4篇：对当代中国女性主义文学批评的思考
女性主义文学批评产生于20世纪60年代末70年代初这一时期的欧美国家，并随着西方女权运动的发展而逐渐渗透到文化、文学等诸多领域。20世纪80年代我国引入了这一外来理论，经过30多年的发展，先后经历了萌芽期、发展期、兴盛期三个阶段[1]。然而在女性主义文学批评在中国日渐兴盛的同时，也逐步陷入到困境之中。造成这一现象的原因是多方面的，主要是西方理论移植后的“水土不服”引起的。因此，面对“困境”我们要做的是怎样自救，在深入分析陷入困境的原因的基础上探讨解决对策。
一、中国女性主义文学批评的特点分析
经过30多年的发展，中国女性主义文学批评形成的特点主要有三个：一是批评价值取向上的变化。在20世纪90年代，女性文学创作与批评呈现出齐头并进的特点。女性主义文学批评最初的立场是为了颠覆男权中心，与男权形成二元对立，而新世纪的女性主义文学批评则明确了“双性和谐”的价值取向。当前我国女性主义文学研究的目标是构建有中国特色的“性别诗学”。二是批评视野进一步开阔，批评对象除了传统的文学作品，还包括影视剧、网络、杂志、美术、广告，甚至还包括城市建筑。批评角度也更加多元化，不仅包括社会、文化、性别、阶级、哲学、美学等传统角度，还可以从符号学、语言学、叙事学、传播学等角度进行批评。从过去只关注表现社会“精英”人士的文本转向普通女性，体现出强烈的平民意识[2]。三是理论建设学科化。中国女性主义文学批评最初是通过译介西方相关理论作品开始发展的，并在90年代后期成为学者研究的专门课题。在新世纪后国内高校开设了有关课程，并开始培养这方面的教学与科研人才[3]。同时，还成立了一些机构，创办了相关刊物。因此，这方面的学科建设非常明显。
二、中国女性主义文学批评陷入的困境表现
虽然女性主义文学批评在我国已扎根30多年了，但是在理论引进之初没有注意这一西方理论在中国具体文化语境中的理论支撑点，从而导致女性主义文学批评在中国逐步陷入困境之地。
（一）女性写作“看”与“被看”
20世纪90年代国内经济发展较快，意识形态领域氛围也日益宽松自由。在此背景下，女性主义文学批评从最初的犹抱琵琶半遮面到此时不再遮遮掩掩了。文化语境变得更加热闹喧哗，充斥着不同的声音。而女性主义文学批评提倡“身体写作”。这一现象引起了众人的广泛关注。这一概念由法国女性主义批评家埃莱娜·西苏提出的[4]。她认为“女性必须参与写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己身体那样，女性一直被暴虐地驱逐出写作领域。这是由于相同的原因，依据同样的法律，处于相同的目的。女性必须将自己写进文本就如通過自己的奋斗嵌入世界与历史一样。”因此，“身体写作”真正目的并不是单纯强调女性生理上的感受，更注重从女性角度来发现、挖掘过去被隐藏在男权文化下的富有深层次内涵的文化。但随着经济社会的快速发展，人们的思想受到了金钱主义、消费主义、商品观念的冲击，女性主义文学批评所提倡的“身体写作”也陷入了向男权话语媚俗的困境。其中，卫慧、棉棉等部分女性“身体写作”作家所创作的作品过于突出“女性身体”以迎合人们对女性的猎奇心理，从而获得更多经济利益。这背离了“身体写作”的初衷，让女性又一次沦为话语主体的“他者”，从“看者”沦为“被看”的尴尬境地。
（二）“突围”与“陷落”之间的矛盾
在长达几千年的封建社会中逐步确立了男权话语的中心地位。女性主义文学批评家在批判男权文化，唤醒女性意识方面做了很多努力。但正是男权话语过于强大，而给女性主义文学批评带来了很大的困扰。尽管每个女性主义文学批评家都反复强调自己是从女性的角度来审视女性的内外部世界。但是这个界限具体是怎么划分的却说不清楚，表现出偏执与狭隘的不足[5]。其实，从女性的角度来分析女性的内心与世界的初衷是为了以女性的立场与感受来客观看待女性世界，不带有任何有色眼镜，以期摆脱数千年来男权社会对女性的压抑。但是很多女性主义文学批评学者越是急于与男权话语撇清关系，划清界限，却越是不由自主地落入男权中心这张大网中。刻意划清界限的做法只能表明在这方面还缺少足够的理论依据支撑。正是如此，女性主义文学批评家才会过度强调女性应该远离社会，远离人类，从而让自己陷入自说自话的境地中。
（三）批评理论与批评对象之间的矛盾
若将上述两个问题解决了，那么批评家所面对的下一个问题就是如何说的问题了。具体来讲就是要根据女性主义文学批评理论来对文学作品进行价值评判。随着改革开放的日益深入以及市场经济的深化，“文学的消费”日渐盛行。诸如“身体写作”、“私人写作”等文学作品中充斥着大量的媚俗作品。而以卫慧与棉棉为代表的“身体写作”作家为了满足广大男性的猎奇心理，毫无顾忌地进行低俗创作。这给女性主义文学批评带来了极大的困扰。她们并未从美学的视角来分析作品的价值，因此女性主义文学批评也缺少相应的价值。卫慧与棉棉的“身体写作”是对传统女性主义文学批评提出的“躯体写作”的误读，实际上是掌握着话语的男权社会献媚。学者杨飏曾发表文章对这一现象进行了批评，他认为[6]：“那种过度强调私人化写作与私人性，以致让二者对立起来的个人化与私人化写作主张必将导致文学与社会脱节。”正是如此，越来越多的作家开始放弃了对社会的反思与批评，转而只关心自己。此外，关于“身体写作”作家的相关批评理论发展迟缓，形成了两套毫无关联的话语系统，从而让批评理论陷入困境中。
三、造成中国女性主义文学批评陷入困境的主要原因
造成这一问题的原因是多方面的，复杂而深刻的。通过分析，笔者认为主要由两大原因引起的。
（一）相关理论具有多元性与复杂性的特点
造成任何一种批评陷入困境的主要原因之一还是理论本身[7]。我国女性主义文学批评本身就是建立在西方的女性主义文学批评的相关理论基础上的，因此，问题就更加复杂。首先，西方女性主义文学批评理论流派非常多，形成的阶段性理论成果也多。我国很多学者都是选择性“译介”了一部分西方理论。这造成了中国批评家“译介”方面的不确定性以及中国女性主义理论上的差异性。从理论层面来讲，西方女性主义文学批评不仅是一种纵向的历史过程，还是一种横向的理论过程。从纵向历史进程来看，可大致分为三个阶段。第一阶段着重揭露了文学实践中存在的“厌女现象”；第二阶段是为了发现女性作家拥有一个属于她们自己的文学，挖掘那些淹没在父权价值观中的历史与主题的连贯性以及艺术价值。第三阶段不再单纯要求公众认可女性作品，而是倡导从本质上来研究文学研究的基本概念，重新修正完全基于男性文学经历的相关阅读与写作的现存理论假定。这三个阶段是一个批判“建构”修正的过程，各阶段的重点都明显不同[8]。从横向来分析，女性主义文学批评存在多个派别，并各具特色。比如，英美女性主义文学批评与法国女性主义文学批评是西方女性主义文学批评的两大主力。尽管都打着相同的女性主义旗号，但都是各行其道。她们虽然都注重女性特点的张扬，但对女性主义的涵义理解却有着明显的差异。其次，理论自身的复杂性与矛盾性也是导致这一困境的主要原因。女性主义批评属于同时期的多种阐释模式之一，与其它理论存在很多联系。多样的身份给文学批评带来了更多需要关心的问题，也形成了多样化的批评视角[9]。同时，也导致了理论方面的自相矛盾。
（二）理论本土化构建还有待完善
理论本土化构建不足是让中国女性主义文学批评陷入困境的根本原因与直接原因[10]。西方女性主义文学批评理论是在矛盾中逐步形成的，通过不断提出理论方面的难题，不断陷入困境，并促使自身不断寻找走出困境的新理论。而我国在这方面却极少有这种理论上的追问。国内大多数女性主义文学批评文章都是西方批评的回声，并无创新。这就是说，中国女性主义文学批评缺少本土化的自我建构，属于一种“拿来理论”。由于缺少相对统一的标准，没有足够的理论支撑，导致全部批评都是从具体文本出发的。为了文本阐释的需要，不同的批评家对相同的命题会根据不同的文本來进行不同的界定。
四、中国女性主义文学批评走出困境的建议
（一）增进“她们”与“他们”的对话
要想让西方女性主义文学批评这一外来理论中国化，在中国得到更好的发展，就应该在发展进程中善于发现问题、并不断解决问题。通过文学批评理论的本土化，使其适应我国国情，从而发挥出相应作用。目前，该理论已引入国内很多年，大部分男性研究者对此抱着非常冷漠的态度。这从每年的学术研究成果数量就可窥见一斑。其实，与其他西方文论相比，这一西方文论并无太大的差别，无非是带着“女性”这个字眼[11]。不过也正是这个字眼让很多男性研究者躲之不及，担心自己一不小心就沦为其他女性主义批评家共同抨击的对象。不管这些男性研究者是为了避嫌，还是不屑，若长期这样下去势必会影响到西方女性文论在中国的发展。对此，笔者认为只有打破男女性别的对垒，让女性批评家与男性批评家实现良性沟通。在这一前提下共同构建开放的，具有中国特色的理论体系。这样才能让中国女性主义文学批评得到新的发展动力。
（二）加强对相关理论资源的整合与构建
为了构建起本土化的相关理论体系，首先应做的是对现有的理论资源进行清理。西方女性批评文论是在女权运动中逐步发展起来的。中国与之不同，不仅没有女权运动，也缺少独立的女权理论。最初学者引入的相关理论是为了拓宽国人的视角。我们在学习西方文论的同时，更应关注本土思想与文论实际。只有将西方文论中国化，才能更好地指导本土创作与价值评判[12]。其次，要注重理论方面的自我构建。我们不能只奉行“拿来主义”，应花更多精力在理论的构建上，逐步构建起一套完整的、切实可行的本土化理论体系。
总之，西方女性主义文学批评在我国已走过了三十多年的历程了，并逐步在中国扎根生长。对于当前中国女性主义文学批评陷入的困境，我们要深入分析原因并积极探索解决对策，尽快构建起有中国特色的女性主义文学批评理论体系，以促进这一文论的健康持续发展。
作者：冀晓萌
第5篇：比较视野下纳博科夫文学批评观管窥
纳博科夫（VladimirVladimirovichNabokov，1899-1977）是一位目光独特、文风犀利的作家、文学评论家，他在《文学讲稿》中精选多部文学作品，进行了精彩、独到的解读。其评论表现出一种对于艺术独立性的追求，醉心于艺术风格的精微解读与鉴赏，他在艺术的自足领域内构建出一个诗意的世界，抵抗着外部世界的平庸，其评论理念呈现出现代性特征的审美倾向。本文将纳博科夫的批评方法与现代性批评语境中的俄国现实主义、英美“新批评”进行比较，探寻纳博科夫与这两种批评思潮的相似之处，同时在比较中发掘纳博科夫批评观的独特之处。
纳博科夫1899年出生于俄国，在国内近20年的时间正值俄罗斯诗歌复兴的“白银时代”，他说：“诗歌从没有如此普及，甚至普希金的时代也无法与之相比。我是那个阶段的产物，我在这样的氛围中成长。”①1919年流亡国外后，他仍对俄国文学保持关注：“有年龄和才能各不相同的独立作家，有作家的小团体和派系，里面一些年轻的或年少的作家，有的很有天分”②。与此同时俄国出现俄国形式主义一派，影响巨大：“如果人们想为本世纪文学理论的重大变化确定一个开始的时间，最好是定在1917年。这一年，年轻的俄国形式主义者维克托·什克洛夫斯基发表了他的拓荒性的论文《艺术即手法》”③“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成唯一正确的看法。”④如此重要的批评流派，对俄国文坛保持密切关注的纳博科夫不会没有接触，也很可能受到一定程度的影响。
英美“新批评”肇始于20世纪20年代，20世纪中叶成为美国批评界的主流，纳博科夫就是在这样的文学批评氛围中完成《文学讲稿》，约翰·厄普代克写道：“较之以后的六七十年代，五十年代对于纳博科夫的思想来说，是一个更为情趣相投的活动场所。”⑤“新批评”与纳博科夫的主张有所共通。当我们比较考察纳博科夫与俄国形式主义、“新批评”在文学观念上和批评实践方面的联系，会有一些值得注意的发现。
一
在文学艺术与现实的关系上，三者都强调文学是以艺术的方式对现实的加工，具有独立性。俄国形式主义认为文学艺术独立于社会生活和各种意识形态之外：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”⑥从创作过程来看：“任何艺术都使用取自自然界的某种材料。艺术用其特有的程序对这一材料进行特殊的加工；结果是自然事实（材料）被提升到審美事实的地位，形成艺术作品。”⑦纳博科夫则以“大魔法师”的比喻十分形象地说明了文学的加工方式及其与现实的距离：“我们这个世界上的材料当然是很真实的，但却根本不是一般所公认的整体，而是一堆杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始！’霎时只见整个世界开始发光、熔化，又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”（《文学讲稿》，第2页）“新批评”代表人物韦勒克也表达了相似观点：“即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。”⑧
在研究方法上，俄国形式主义与纳博科夫、“新批评”都主张对文学进行“内部研究”，不赞成外部研究。雅克布森指出文学研究的对象应是作品的“文学性”，什克洛夫斯基认为“我的文学理论是研究文学的内部规律。”⑨纳博科夫也认为，“没有一件艺术品不是独创一个新天地的”（《文学讲稿》，第1页），“我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”（《文学讲稿》，第1页）他对《包法利夫人》研究时保持着对其结构和风格的内部关注，他还指出是作者在指挥影响主人公性格形成的一些外部因素：“小说中的每件事都发生在福楼拜的头脑中。”故而反对在女主角“受到客观社会环境影响的论题上纠缠不休”（《文学讲稿》，第114页）。他拒绝从现实社会对人的影响角度分析作品人物，只是把人物作为作家作品世界中的独特设计，因为“这世界有自己的逻辑、自己的规律和自己的例外”（《文学讲稿》，第128页）。《文学理论》也指出诸种外部研究无法“很恰当地分析、描述和评价一部文学作品”（《文学理论》，第110页），“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”（《文学理论》，第154页），并对俄国形式主义的研究方法表示赞赏。
在研究对象上，三者都主张将作品内容和形式的研究相统一。形式主义主张研究文学内部的“形式因素”，但也注意到形式与内容的不可分割性：“形式与内容的约定对立，在科学研究中总是融合于审美对象。”⑩纳博科夫也说：“我很反对将内容与形式区分对待”（《文学讲稿》，第6页），他的批评实践也是如此，例如在《包法利夫人》讲稿中，他将小说文体特征“and”结构与形成的意象效果联系起来分析，在阐述叙事转换手法的同时把内容解读融入其中。韦勒克也认为，文学的外部研究像“知识社会学”一样，有同样的问题：“应用到文学上时，也因无法把‘内容’和‘形式’结合起来而暴露了它的缺陷”（《文学理论》，第110页），并对俄国形式主义者反对内容、形式二分法表示支持，认为“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式”（《文学理论》，第146页）。
俄国形式主义、“新批评”与纳博科夫都使用文本细读的方法研究文学。日尔蒙斯基认为：“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。”{11}他们主要从语言学角度、从微观层面研究诗的音韵、词的形式、句法和词的语义。“新批评”代表之一瑞恰兹提倡“细读法”，认为“诗歌的优点不存在于强加给它的某种东西，而是它自己的结构、构造和语言声音的集合。”{12}纳博科夫也说道：“我们在阅读的时候，应该注意和欣赏细节。”（《文学讲稿》，第1页）他在批评实践中更是身体力行，如《包法利夫人》讲稿中提到的郝麦温度计算的错误、几处蓝色的意象以及讲稿最后对文体和意象的分析等，都能看出他细致入微的品读过程。
从以上分析可以看出，三者都将文学作为独立的艺术品，在文学研究的方式、对象的认识上具有一致性。文学之外，纳博科夫还是位蝴蝶爱好者和研究专家，科学理性的思维对其文学观影响深远：“我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。”{13}“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究科学化”{14}，它与英美“新批评”同属于20世纪科学主义思潮中的重要批评流派，其文学批评主张与纳博科夫的批评方法都体现着一种客观、理性的思维。
二
在文学与作者意图、读者的审美感知之间关系的阐释上，纳博科夫与“新批评”的主张较为接近，同时在其批评实践中又与之有所差异。
俄国形式主义认为读者审美体验对于文学艺术性特征具有某种决定性意义。其“反常化”理论认为“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。”{15}艺术手法的运用旨在唤起、延长或增加接受者的审美体验，换言之，读者的感受是文学性产生的原因，文学性要在与读者之前的阅读、生活经验的对比中实现。此外什克洛夫斯基还认为读者的感知影响了艺术性的完成：“作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。这表明取决于该作品所具诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；……这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”{16}
“新批评”与纳博科夫则都认为，优秀作品的价值客观存在，不以读者的感受为转移。韦勒克说道：“体验与诗永不相当”（《文学理论》，第153页），研究读者的心理学的结果“就是造成对诗歌价值认识的莫衷一是、怀疑和完全迷惘”（《文学理论》，第154页）。纳博科夫则认为读者的不同阅读体验源于读者自身的情况，因而对读者有所要求，以更好地领略艺术的魅力，也即艺术价值不以读者感受为转移。他在创作中亦坚守此道：“我想一个艺术家不该去管读者（观众）是谁。他最好的观众是每天早上刮胡镜里看见的那个人。”{17}
纳博科夫在文学与作者、读者的关系上没有陷入“新批评”相对主义的误区，他并不否定“恰当的读者”，也没有像《意见谬误》那样认为不必探究作者意图，而是充分肯定优秀的作家与优秀的读者，认为二者相互独立，在艺术领域共同努力。他把文学比作山峰：“在那无路可循的山坡上攀援的是艺术大师，只是他登上山顶，当风而立。你猜他在那里遇见了谁？是气喘吁吁却又兴高采烈的读者。两人自然而然拥抱起来了。如果这本书永垂不朽，他们就永不分离。”（《文学讲稿》，第2页）读者的目标是充分理解作者的艺术技巧，“文学巨匠当初运用想象写出了一本书，后来读这本书的人也要运用想象体会他的书才是。”（《文学讲稿》，第3页）在《包法利夫人》的讲稿中，他说道：“我们对《包法利夫人》的分析应当与福楼拜本人的创作意图相符。”（《文学讲稿》，第113页）
俄国形式主义与“新批评”都割裂了作品与外部因素的关联，其研究对象限于文学本身的性质。而纳博科夫虽然重视艺术本身，但还是将社会历史、作家的意图等外部因素纳入分析的背景，并不孤立地进行解读。《包法利夫人》讲稿中，纳博科夫一开始便点出故事的时间、政治背景和作者的创作进度，并与同时期作家比照，这与他总结出的小说大事年表一起，構成深入研究的认知背景。他还多次结合福楼拜的信件，印证或辅助对艺术手法的解读。
纳博科夫在文学研究的基本观念上与俄国形式主义、英美“新批评”十分接近，在《文学讲稿》中提供了行之有效的批评实践范本，同时又避免了两种批评的弊端，以一种更为全面的方式研究作品，将被“新批评”所怀疑与否定的作品与作者、读者之间的桥梁重新架起，提供了一套符合艺术规律的优秀读者、作者的客观标准。
作者：孟欢
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