《诗经》中的乐歌来自社会各阶层，成分非常庞杂，分布地域很广。其中有周朝音乐官员创作的乐歌；有公卿、士大夫进献朝廷的乐歌；有流传于民间的歌谣，有些民歌甚至类似现在的劳动号子或山歌小调，音乐表现极为丰富。有学者认为，周朝设有专门采集歌谣的乐官，负责到民间搜集歌谣，同时体察周朝政治与风俗的利弊，而民间歌谣被搜集来后，常用以作为音乐官员们自己唱词作曲的素材。
现在，《诗经》中的诗歌一般被认为是从其音乐性质角度出发，分成了《风》《雅》《颂》三大部类。整部诗集可以被看作是当时歌曲或歌曲歌词的集成。还常有“四始六义”之说，这是针对《诗经》中不同类型的诗作的科学的归纳性分类；“四始”即指《风》《大雅》《小雅》《颂》。“六义”即“风、雅、颂，赋、比、兴”。如果说“风、雅、颂”是从音乐视角做的分类，那么“赋、比、兴”是对《诗经》表现手法的概括描述。
据有关资料记载，“孔子曾说：‘吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。’（《论语》）以此，知《雅》《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》《雅》《颂》的音乐性质。他说：‘诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》《雅》《颂》者，诗篇之异体。’孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》《雅》《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。”另外，《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》300余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”
《风》是《诗经》中最重要的部分，里面收录有15个不同地方的民间歌曲，其中大多数歌曲都来自北方陕西至山东的黄河流域一带。《风》里的诗句（歌词）形式活泼而又错落有致，内容及曲调通俗易懂，表现当时社会各阶层的风俗风情，体现着古代华夏之民风声韵。《雅》作为宫廷正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它的内容涉及民族之历史、国家之大事、施政之得失、朝廷之典仪等，且篇幅宏大，语言典雅，章句整齐，尤其是《大雅》体现得最鲜明。《雅》里面主要收录了用于宴会典礼的颂歌。《雅》里的诗句（歌词）形式整齐规范，措辞典雅，有一种雍容华贵的气质。《颂》属于宗庙之乐。《颂》里面主要收录的是统治者用于祭祖、祭天地的各种乐歌。《颂》里的诗句（歌词）形式则形式简单，内容深奥；如《周颂·清庙》表现出简单、迟缓、凝重、肃穆的风格。演唱《清庙》时的乐器也正好与此风格相配，即“朱弦而疏越”。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”
据有关资料记载，《诗经》大量运用比喻手法且富于变化。譬如，《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿；《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱。《桃夭》开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，可以理解为比喻新郎对新娘美貌的赞美，或比喻烘托结婚时的热烈气氛；等等。
《诗经》里的诗（歌词）大多是四言的基本句式，少数是二言、四言、九言、杂言等其他句式，如至今流传极广的《伐檀》基本是以四言句式为主。那么在音乐上，《诗经》的演唱，其旋律线条，必定大都较平缓自然、简洁单纯，不矫揉造作。
值得注意的是，《诗经》中的《风》里每首诗都分成2至4段，每一段又包含若干句子，且大都在3至5句之间，其开头和结尾部分往往相互呼应，演唱时常常采用一种一唱三叹的重复的民间歌谣形式。另外，《诗经》中双声、叠韵、叠字的语汇非常多，如《关雎》中“关关”（叠字）形容水鸟啼鸣，“窈窕”（叠韵）表现出女子的贤淑清丽，“参差”（双声）描绘了水草的样态，“辗转”（叠韵）表达出难以入眠的相思之愁。这些语汇本身已蕴含着音乐上的美感，演唱时自然朗朗上口，音律和谐，音乐形象生动。
总之，《诗经》是中国音乐与诗歌的瑰宝，是中国音乐史、中国文学史上一个光辉的起点。它以其鲜明的现实性，从各个方面热情讴歌了那个时代社会各阶层人民多彩多姿的现实生活，充分表达出各个阶层人们的喜怒哀乐、爱恨情仇。它开辟了中国音乐与诗歌相融合的独特发展道路。虽然受到当时社会的政治经济、物质生产条件以及生活条件、生存条件限制，《诗经》没有体现出更浪漫的幻想性和自由奔放的个性精神的张扬，但它在那个古老年代绽放出的文明之光，已足以值得我们每一个炎黄子孙自豪和骄傲。
作者单位：辽宁师范大学音乐学院
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