探讨我国民族音乐在曲式结构，乐曲发展方面的特点及其规律是一个非常有意义的课题。我国民族器乐有其独特的艺术表现手法，民族器乐曲在艺术表现上的特性在曲式结构方面更有所体现。研究这些特点，继承传统民族器乐作品中的这些有特色的表现手法。对于发展特色社会主义的音乐创作于极为重要的现实意义。
本文主要对民族器乐曲《梅花三弄》（又名《三六》） 曲式结构特点的分析。全曲在总的段落划分上本人认为应该是这样。
从上面划分的段落图式可以看出，它们都是以合奏形式进行加花演奏。一开头就是自由引子节奏开始，A和B合起来是第一段是四个乐句“起”“承”“转”“合”组成。“合头”（B）四句中的“转” “合”二句而已。B和它的前后部分的关系，是段与段的关系，是 a与a联在一起而构成独特的复合乐段。例如：
三弄“三叠梅花”
这个部分（E）出现之前，是合头（B）。末尾一句的落音结束在羽音上。紧接出现的上面这个部分，都是用鲜明对比的调式色彩开始，并且也是新的， 从而使人感到一股令人清新欢快的感觉，使乐曲引人入胜。音乐形象非常生动富有一定的韵律和色彩变化。
从音乐的表现手法来看，这是典型的四乐句的乐段（前三句各四小节，末句五小节）。第一句的出现从容不迫，音乐素材鲜明（与前面段落相比之言），具有呈示动力功能的许多特点、
第二乐句用重复呼应的巩固手法起句。第三句运用结构分裂的手法，调式色彩变换的手法，使乐曲有所变化和发展。第四乐句的出现，使这个段落（E）成为带分裂的综合结构，末尾两小节变化再体现了开头起句两小节的三度音程，具有告一段落的结束感。谨以上谱例来说句末两小节在节奏上逐渐放松，结束落到音域的最低点，从而加深了结束的感觉。
从整个E段来看，与前后各个段落都形成了强烈的对比和呼应式手法。由此可见，这段E部分乐段各句都具有不同表现手法，对我国民族音乐来说是很典型，是很独特的。E段后面紧接出现的B段（合头），由如是单二部曲式的关系，是密切相关的两个段落的关系，而第一个段落展示的乐段，AB两段的关系也是如此。由如B段总是在后段出现，所以，它的陈述方式带有展开性的陈述特点，与A、E不相同。
B段的展开性特点，在调式上有所突破：A段的末句比较短小，只有前段 21小节中的6小节。然而，在这第6小节中，调式和色彩迅速地由前面突出的徵类色彩转换为羽类色彩--商羽调式（在其他几个段落的变体中也有是羽调式的）。虽然B段每次出现都告一段落，但是不很稳定。这和末句迅速更换调式色彩有关（在《民间乐曲》中的《三六》，和移高音区有关）。B段之后出现的各段，除E段之外，都直接继承了B段末句的音调特点，并且，也都带有不同程度的展开性特点。但是，这几个段落的内在结构上的划分，又有各具的特点；从乐句的句数来看，B段末尾一句再现之后接G段，即带有综合性再现特点，有“余言不尽之意”的感觉。B段的展开手法具体的讲是用的《展衍》手法（又叫《插部》）。所以，它的内部结构方式与前面所分析的E段有所不同而是和A段相互连通。这种《展衍》手法，对我国某些民间器乐曲来说，是具有独特性、典型性的一首民间器乐曲。很多外国音乐中都运用这种作曲手法，很值得提倡。
从上面简略的分析中可以看出，用字母标记的各部分都是乐段与乐段的关系，ABEB各自形成好比是单二部曲式的乐段及其后段的因果关系。结合音乐素材从发展手法上来看，B与C、D、F则形成带有展开性的特点。段与段之间的内在关系。最有力的例证是：上面分析的E部分的内在结构（具备完整的结构功能），以及E段与B段的关系。最明显的证明是：A、C、D、E、F各段的末句都是相同或相似的五小节（参见上举谱例），都具有明显的结束功能。
从上面的分析来看，《梅花三弄》又名《三六》的曲式结构相近于西洋音乐中的“回旋曲式”。如《贝多芬主题小回旋曲》，是本世纪的音乐作品，基本主题简洁明快，表现出一种悠闲自由的神情。见曲例：
这个主题同三个不同的中间段落互相交替，构成A、B、A、C、A、D、A、的形式。B、C、D三个中间段落和基本主题A形成一定的对比，但还是一脉相承的，而且他们本身之间各自相互接近，音乐形象基本上是单一的。所以说《三六》的曲式结构相似于西洋音乐中的“回旋曲式”是有根据的。根据是：
江南丝竹演奏家称为《合头》的多次再现的B段，相当于回旋曲式中的“叠部”。与B段既有联系又有区别于其他各段相互之间又或多或少不相同。相异之处之多，如A、C、E、当然相似之处也多如：C、D、F，这些段落相当于“回旋曲式”中的插部。
这里有必要再提一提“回旋曲式”的主要特征。西洋曲式的理论中，回旋曲式和回旋曲这两个音乐术语，一般都是分开来使用的；前者指一首音乐的曲式结构的类型而言，后者指一首乐曲的音乐体裁而言。这里要涉及到的，是前者。
中外音乐理论家对“回旋曲式”所下的定义，理论各异。不过，对于它的主要特征是什么，看法还是一致的。“回旋曲式”的主要特征是：
一、叠部至少重（再）现两到三次。
二、至少要有两个不同的插部。
三 、主题音乐反复三次以上，在主题之间插入不同的对比性乐段，图式为：A（基本乐段）+B（第一插段）+A+C（第二插段）+A…….即两个三部曲式的结合。主题称“叠部”，中间插入的对比性乐段称“插部”。“ 叠部”再现时，分“静止性”与“动力性”两种。“插部”有时并不都形成完整的乐段结构。“叠部”与各个“插部”之间对比鲜明，段落清楚。适宜表现欢快的情绪，外国的器乐曲最常见。如柴可夫斯基的第四交响曲第四乐章，是一首多主题的大型“回旋曲”。这个乐章描写了民间节日的欢乐情景。这首回旋曲中，多次反复的主题有三个，其中最重要的一个回旋曲的基本主题为： 这个主题是具有民间风格的旋律。第二次第三次的出现都采用变奏的手法发展这个主题。大部分是：单一主题的&l dquo;回旋曲式”，分节歌式的“回旋曲式”。它的特征是：各个段落规模不大，对比不大，类似变奏，插部常用叠部的音乐素材，容易统一，段落较多。由此可见不一定每次的插部都是新内容才能构成回旋曲式。仅就西洋音乐来说，回旋曲式本身也有各种不同的类型和各种不同类型的回旋曲式，但都具有上述的共同特征。
拿我国民间音乐来说，情况是这样，有些作品，也具有上述的共同特性，其中有些曲式结构跟西洋的某些回旋曲式相类似，而另一些则是独特的。
《梅花三弄》又名《三六》具有与西洋音乐相同的曲式结构特点的“回旋曲式”，但它还具有本身的民族民间的曲式结构特点，大概归纳如下：
（一）《梅花三弄》又名《三六》的“叠部”在后，二“插部”在前。这种类型的“回旋曲式”，在西洋音乐中被认为是例外；但对我国某些体裁的民间器乐曲来说却是比较典型的。
（二）《梅花三弄》又名《三六》各个插部的末尾句相同处，并和叠部变化再现。从而使“插部”和“叠部”的关系丝丝入扣，形成独特的“侵入”式的连接手法。这种连接方式与西洋乐曲中的首尾相叠的侵入终止不同。
（三）《梅花三弄》又名《三六》中，在叠部之后出现的有些插部的前面一些乐句，显然具有继续发展叠部末尾的因素；这种因素，使叠部和这些插部有了内在血肉相连的关系（见BC，BD，BF的相互关系）。这种联系和前一种联系相结合，也就构成了段与段之间的特殊调和与对照，统一与变化的关系，并也结合了调式色彩的变化，这种变化的特点就更加突出了。
（四）《梅花三弄》（名《三六》）各个段落的内部结构及发展手法是样的。有四乐句的乐段（E）并适用“展衍”手法而构成独特的两乐句乐段（A）或句逗较多的乐段（B），有些乐段运用变形重复手法（F）等等。这些结构的特点，对西方音乐来说，是少见的，特殊的；面对我国民间音乐来说，却是独特的，特别典型的。
由此可见《梅花三弄》这首民间器乐曲具有与西洋音乐共同的曲式结构的特点，也有我国本身民族器乐曲独有的特殊规律和艺术特点。看来分析研究我国民族民间音乐的曲式结构特点时，运用西洋音乐理论中的某些术语，如“回旋曲式”、“奏鸣曲式”等这是切实可行的。因为用他们的音乐理论能帮助揭示我国民族民间音乐特点也是非常必要，非常及时的特别是当今时代，当今社会，更应该牢固的掌握好西洋的音乐理论与我国的音乐理论相结合来研究民族民家音乐是非常及时的。我认为，该用时避而不用，那就会因噎废食；如果把西洋的音乐理论生搬硬套，那就会削足就履。要用得恰如其分，就有必要对所用的音乐术语有所较全面了解和理解。并且，必须要根据具体作品的具体体裁而使用。我国的音乐遗产丰富多彩，对这些作品的分析研究，当然应该另起锅灶，自行立类。但对我国的这类作品，既可用西洋曲式理论和我国的音乐理论相结合。
“回旋曲式”来自西洋的带叠部的轮唱歌曲。那么，像《梅花三弄》，江浙民间器乐曲《霓裳曲》等如果按西洋音乐理论来定型的话，两首乐曲是一首典型的《回旋曲式》的乐曲。正因为我国某些民间音乐中，本来就存在某些类似西洋音乐理论术语所概括的内容，才使我们将这些外来的音乐理论拿过来经过消化，结合民族本身的音乐理论特点，才着时代的需求来提升民族民间的音乐理论。从而使我国的音乐理论提高到一个崭新的水平，实现一个新的音乐梦。
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